Archivo | septiembre, 2013

Sin perdón

20 Sep

“Nunca ganaré un Oscar, ¿sabéis por qué? En primer lugar, porque no soy judío. En segundo lugar, porque gano demasiado dinero para todos estos viejos pelmazos de la Academia. En tercer lugar, y es lo más importante, porque me la trae floja.”

Clint Eastwood

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Sin perdón

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Sin perdón.

Año: 1992.

Director: Clint Eastwood.

Reparto: Clint Eastwood, Morgan Freeman, Gene Hackman, Jaimz Woolvett, Anna Levine, Saul Rubinek, Frances Fisher, Richard Harris.

Tráiler

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             Todo pellejo, arrugas y huesos, con los ojos hendidos en el fondo de la calavera de puro remordimiento, un viejo y fatigado porquero cae sobre el inmundo lodo, derrotado por el innoble esfuerzo de batallar contra una piara de cerdos aquejados por la fiebre, mientras un joven desconocido con erradas ansias de gloria le interpela acerca de unas hazañas de deslumbrante y sobrecogedora perfidia que no parece o no desea recordar.

             Aseguraba John Ford, tótem absoluto del western, que cuando en el Oeste la historia se transformaba en leyenda, había que imprimir la leyenda. Clint Eastwood, la última (y única) voz autorizada de un género mortecino –poco iba a significar el Oscar a mejor película de Bailando con lobos-, decidía levantar su categórica obra maestra sobre la destrucción misma de la épica de un territorio y de los individuos que lo forjaron sangre y plomo mediante. Su reducción al inclemente verismo que exigen unos tiempos cínicos y descreídos.

              En este sentido, las concesiones al espectáculo de ficción quedan sustituidas por una profunda humanidad, punto de partida desde el cual se concibe un conjunto de personajes creíbles, comprensibles y complejos. En la Nebraska del filme, el proverbial valor de los grandes pistoleros no es más que el triste producto del alcohol y la demencia, el sheriff encarna a una reliquia obsoleta incapaz de edificar un futuro civilizado (o lo que es lo mismo, una casa) y los antiguos héroes visten atavíos de charlatanes pomposos y ridículos. Las piedras se clavan en la espalda durante las acampadas, los villanos son un par de inconscientes que llevan mal una afrenta a su masculinidad y toda muerte es patética y miserable.

Figuras equivalentes con el espectador como las del joven y desorientado mercenario –admirador de los mitos del Oeste- y el escritorzuelo encargado de registrar e inmortalizar la leyenda en noveluchas baratas, están destinados a enfrentarse con una realidad tan cruda y cruel que revuelve el estómago.

En consonancia con estas premisas, Sin perdón supone la renuncia de Eastwood a su arquetipo de pistolero anónimo y espectral y, al mismo tiempo, la desmitificación de su carácter implacable y quasi omnipotente, con su  hiperbólica violencia puesta en su justa dimensión. William Munny, asesino despiadado, sufre los dilemas morales de sus pecados pretéritos, una vez abiertos los ojos por el matrimonio sanador y la reflexiva viudez. Sin embargo, es difícil adivinar si su empresa vengativa responde a un afán redentor o a los rescoldos agónicos pero aún vivos de la llamada de lo salvaje.

            Infierno de cobardes, El fuera de la ley y El jinete pálido habían ido madurando la técnica del californiano desde su influencia primigenia de Sergio Leone y Don Siegel, maestros de referencia en sus primeros pasos, hasta su progresivo acercamiento al clasicismo fordiano. Sin perdón es la máxima expresión del talento innato y la sensibilidad adquirida de Eastwood en su aprendizaje como cineasta: una realización elegante a la par que invisible –el signo de un gran narrador- destinada a dotar de riguroso sentido dramático al relato, a la vez aprovecha el majestuoso escenario natural y la belleza estética del encuadre para acentuar la expresividad lírica de las imágenes –esa poesía del desencanto, la melancolía del ocaso que Ford había patentado casi a modo de marca intransferible-.

             La película nace en un crepúsculo y le sigue el estallido de ruido y fuego de una tormenta aún en ciernes: la naturaleza de William Munny queda entonces establecida en solo dos planos. La delicada nostalgia y ternura que impregna los fotogramas se acompañará en lo siguiente de renovados anuncios de tempestad que conducen sin remedio a un desenlace apocalíptico, en el que el odioso pasado se abre paso definitivamente en el presente a golpe de ira y whiskey para componer una secuencia fantasmagórica, nocturna, pavorosa y arrolladora, extraída de un filme de terror.

             Sin perdón es la monumental cumbre en la carrera de un autor imponente. Un excepcional pedazo de cine que recupera sensaciones perdidas y turbadoras. La dignificación postrera, aunque sea por vía de un realismo apasionado pero inmisericorde, del género que define el séptimo arte.

 

Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 10.

La noche de los gigantes

19 Sep

“En el Oeste el problema esencial era sobrevivir, y la mujer es un obstáculo para la supervivencia”

Sergio Leone

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La noche de los gigantes

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La noche de los gigantes.

Año: 1968.

Director: Robert Mulligan.

Reparto: Gregory Peck, Eva Marie Saint, Noland Clay, Robert Forster.

Tráiler

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            Seis años después de escribir sus nombres con letras de oro en la memoria colectiva del cine y la cultura gracias a Matar a un ruiseñor, el productor Alan J. Pakula, el director Robert Mulligan y el actor Gregory Peck reencontraban sus caminos en un nuevo proyecto, La noche de los gigantes. Perteneciente a los dominios de ese animal acorralado que es el western crepuscular de finales de la década de los sesenta, La noche de los gigantes participa del tono cansado pero colérico, tormentoso y desencantado, de este género cada vez más taciturno y mutante.

            En la que sería su única incursión en el cine del Oeste, Robert Mulligan decide experimentar con variaciones propias sobre sus códigos tradicionales. El resultado será una propuesta atípica, que sustituye el movimiento y las acciones continuas por un peregrinar en duermevela. Es la huida, transformada en pesadilla, de un explorador de la caballería en viaje a su retiro en un añorado pero desconocido rancho (Peck) en la extraña compañía de una mujer cautiva del apache durante ocho largos años (Eva Marie Saint) y su hijo, único fruto de su atroz secuestro.

Tres personajes que comparten su lejanía hacia cualquier tipo de sociedad, con la piel cubierta de cicatrices desconocidas e imborrables, y hostigados por un perseguidor implacable: Salvaje, sanguinario forajido apache, esposo a la fuerza y padre respectivamente de estos últimos.

             La parquedad de acciones y el silencio con el que se expresan y establecen sus relaciones los extraños pobladores del relato –el otoñal solitario en destino a ninguna parte, la mujer devastada por el trauma, el niño hermético y anónimo, el joven explorador mestizo con atuendo vaquero y taparrabos indio-, favorecen la abstracción del relato.

El resultado es una atmósfera enrarecida e hipnótica, definida por sugerentes notas oníricas e incluso de terror donde sus desplazados personajes tratan de burlar una amenaza que cobra tintes cada vez más sobrenaturales cuanto más próximo se siente su aliento –indetectable, incansable, sin rostro, sin voz, de una crueldad sádica- y que, en cierto modo, equivale al resurgimiento de los ecos de ese pasado turbulento e incógnito que se niega a abandonarlos, enquistado y opresivo aun en el presente.

Quizás cabría establecer aquí ciertas similitudes con el aliento fantástico que Clint Eastwood impregnará a sus primeras incursiones en el western. En particular, es curioso que El fuera de la ley también establezca un esquema de huida-persecución con sutiles rasgos irreales y protagonizado por una improvisada y heterogénea familia formada sobre el polvo del camino.

             De realización urgente y un tanto correosa en ocasiones, La noche de los gigantes ofrece al espectador un western diferente, engrandecido por el esforzado protagonismo de Peck y el sorprendente contrapeso expresivo de Forster desde su rol secundario –algo más plana en su perpetua congoja parece en cambio Saint, aun con todo magnética-.

             Si bien no es una obra del todo redonda, se trata de una película sumamente interesante.

 

Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.

La rebelde

18 Sep

“Los actores son ganado.”

Alfred Hitchcock

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La rebelde

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La rebelde.

Año: 1965.

Director: Robert Mulligan.

Reparto: Natalie Wood, Christopher Plummer, Robert Redford, Ruth Gordon, Katharine Bard, Roddy McDowall.

Tráiler

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            En los años sesenta, Hollywood había alcanzado el suficiente nivel de madurez e independencia como para demoler sus propios cuentos de hadas. La denominada generación del compromiso (Delbert Mann, Sidney Lumet, Martin Ritt, Robert Altman, Robert Mulligan,…), auténticos francotiradores en defensa de los derechos y libertades de la sociedad y el individuo, se arrogarían con apetito y contundencia dicha tarea.

De este modo, la profesión de actriz dejaría de asociarse a la fabulilla romántica y optimista descrita en My Fair Lady, versión escénica del mito de Pigmalión, para asociarse en cambio a una visión repleta de sombras, ácida y hostil. Sí, continúa poseyendo el idéntico proceso ascendente de la película antes citada, pero se rige más bien por los tétricos patrones de otra leyenda tradicional: Fausto. No por nada, Robert Mulligan también había descrito años atrás la desoladora cara B de la gloria -en este caso deportiva-, en El precio del éxito.

             Ha nacido una estrella ya había arremetido contra la fragilidad de estos ilusorios sueños de gloria, mientras que Cantando bajo la lluvia –actualizada recientemente en The Artist– presentaba al actor como simple objeto de usar y tirar, a merced de los insaciables caciques del ‘show business’ y del público banal, desmemoriado y ansioso de recibir de manera indirecta pero constante una pizca del fulgor que desprenden las plastificadas estrellas del espectáculo –su pervivencia o acentuación se encuentra de manifiesto en ‘mockumentary’ I’m Still Here, reciente cruzada contra las despóticas luminarias de Hollywood en la que Joaquin Phoenix se embarcara durante dos años-.

La rebelde, por su parte, va más allá en su denuncia de la deshumanizada mercantilización del cine, puesto que esta crónica del ascenso y caída de una estrella juvenil adopta por momentos los códigos del cine de terror. Aquí, el idílico Hollywood no es más que el reflejo forrado de oropel barato y abotargado de efectos especiales cutres de unos Estados Unidos decadentes y cochambrosos en lo material y lo moral. Un megalómano escenario tan ostentoso como vacío en el que moran preciosas estatuas de mármol, tristes e inertes por la esclerosis sentimental que provocan sus voluminosas capas de maquillaje.

Rey absoluto entre la ruina y la miseria, la figura mefistofélica de Christopher Plummer, representación hiperbólica del magnate del Hollywood clásico, genera inquietud desde su metálico hieratismo, transmitido con fiereza por sus ojos viperinos mal camuflados tras sinuosas sonrisas condescendientes. Su discurso cautivador hacia la desvalida muchacha arrabalera con el dulce rostro Natalie Wood -repite con Mulligan tras Amores con un extraño-, es el primero de los cuantiosos pasajes de puro horror que pavimentan el camino de baldosas amarillas hacia el esplendor de la fama (o el descenso a los infiernos de la misma).

            La aceptación del contacto inicial –un viaje en limusina que su madre, advertida por un mal augurio, confunde con un coche fúnebre-, a partir del cual la chica queda reducida a la condición de propiedad sin voz, ni voto, ni margen de actuación, ya mostraba por dónde irían los pasos de esta auténtica tragedia metacinematográfica –los números musicales suplen a los dramáticos soliloquios del teatro o al coro de los clásicos, inclusive-.

Las inquietantes notas de la banda sonora de André Previn, los personajes fríos, asépticos y mecanizados que rodean y acosan a la protagonista, los tétricos y lúgubres estudios de rodaje que revelan las gélidas tinieblas que reinan detrás el brillo y el calor artificial de los focos,… Detalles con peso expresivo creciente, destinados a acumular la tensión subyacente al relato hasta hacerla estallar en una escena pavorosa y abrumadora –el do de pecho de la atinada realización de Mulligan- que enfrenta de manera histérica y obsesiva a la protagonista de carne y hueso, vulnerable y atormentada, contra su mismo doble de ficticia, siniestra y tiránica perfección.

            Los aspectos más feroces del retrato se erigen como lo más acertado de una obra un tanto irregular, que adolece de la falta de acierto en la interpretación de Wood -restringida al tic y la caricatura superficial de su papel de marimacho- y de la indecisión del libreto a la hora de dar el empujón definitivo a un filme que acaba por rendirse a un extrañísimo e inofensivo homenaje al ‘slapstick’ -¿recuerdo nostálgico de un cine precedente e incontaminado?-.

Interesante.

 

Nota IMDB: 6,2.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7.

Matar a un ruiseñor

17 Sep

“Después de veinte años en el negocio, puedo decir con total honestidad que nunca había encontrado un personaje próximo a mi yo real hasta que di con Atticus Finch.”

Gregory Peck

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Matar a un ruiseñor

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Matar a un ruiseñor

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Año: 1962.

Director: Robert Mulligan.

Reparto: Gregory Peck, Mary Badham, Phillip Alford, John Megna, James Anderson, Brock Peters, Frank Overton, Robert Duvall.

Tráiler

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            Primero, sería un premio Pulitzer y una de las novelas más leídas e influyentes de los Estados Unidos –algún estudio lo situaría la segunda en relevancia, tan solo superada por la Biblia-. Más tarde, ya desde un formato cinematográfico, se convertiría en el emblema de la generación del compromiso, un colectivo de jóvenes y valientes realizadores, sensibilizados hacia los problemas de la sociedad de su tiempo, analistas de los dilemas morales presentes en la realidad de la misma y concienciados defensores de sus libertades y derechos fundamentales.

             Tanto en su versión literaria como en el celuloide -ambas narraciones hábiles y en perfecta correspondencia, que comparten en igualdad el mismo espíritu-, Matar a un ruiseñor es capaz de reconciliar a los Estados Unidos, recién salidos de la paranoia e ignominia del mccarthismo, con su imagen romántica y primigenia de país de las libertades, la justicia y la igualdad.

Un hecho posible gracias a la sencillez, profundidad y lucidez de un cuento reflexivo, crítico y (en cierto modo) reconfortante que se articula en torno a una figura magnética, cálida, segura e íntegra como pocas: Atticus Finch, padre efusivo y protector, abogado juicioso, ciudadano de inquebrantable autoridad moral.

La impresionante dignidad con la que Gregory Peck reviste a su personaje –la interpretación más madura, contenida y memorable de toda su carrera-, le elevaría al instante a la categoría de icono inmortal del séptimo arte y de la cultura popular. No en vano, es el número uno habitual de las listas de padres favoritos del cine.

             Esta audaz y emotiva canción en contra de los prejuicios raciales y sociales queda entonada por una voz inocente por definición, la de los dos hijos pequeños de Finch.

Sin embargo, pese al tono ilusoriamente dulce que le otorga el punto de vista y el tono general del relato, la estructura de la narración, organizada mediante dos mitades confluyentes, confiere al conjunto una contundencia feroz. Los monstruos surgidos de la bulliciosa imaginación infantil –extravagantes, caprichosos, hiperbólicos, volátiles- se encuentran frente a frente con los terrenales monstruos de la realidad adulta –cotidianos, indetectables, implacables, aterradores-.

Los ogros de verdad caminan a luz del día, desapercibidos a la vista, camuflados y protegidos por la masa, cobardes pero siempre al acecho en un mundo más hostil de lo que uno siempre puede imaginar a tan tierna edad –aunque en cierto modo lo intuya-.

              El cineasta Robert Mulligan, con Horton Foote a cargo de la adaptación del original y de nuevo aliado artísticamente con el aún solo productor Alan J. Pakula, se ciñe con fidelidad a la naturaleza de la obra de Nelle Harper Lee para conservar inalteradas sus virtudes poéticas, expresivas y críticas. Desde los hermosos títulos de crédito, perfecta introducción a la delicada atmósfera del filme, Mulligan desarrolla una obra que esconde un atroz dolor detrás de su sensibilidad, una desgarradora fiereza y gravedad detrás de su apariencia de leve aventura iniciática, una apabullante complejidad detrás de su aspecto sobrio, extendido al riguroso y melancólico blanco y negro de la fotografía.

Todo ello consigue que su discurso, directo y demoledor, no enturbie la franqueza de la cinta, heredera de un texto con un notable peso autobiográfico. El mejor paradigma de esta ausencia de impostura sería la encomiable espontaneidad de sus actores infantiles –factor decisivo en este tipo de filmes-, espléndidamente guiados por la mano de Mulligan y con la inestimable ayuda de Peck quien durante el rodaje, haciendo traspasar la respetabilidad de su papel al exterior de la pantalla, oficiaría como progenitor adoptivo de los niños.

            Un conmovedor ejemplo de valores humanos.

 

Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 8,5.

Semilla de maldad

16 Sep

“Pensé que estos chicos, que aspiraban a ser mecánicos, iban a apreciar el Shakespeare que yo quería regalarles, pero se negaron a ello. Cada noche me iba a casa deshecho en lágrimas.”

Evan Hunter

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Semilla de maldad

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Semilla de maldad.

Año: 1955.

Director: Richard Brooks.

Reparto: Glenn Ford, Anne Francis, Sidney Poitier, Vic Morrow, Margaret Hayes, Louis Calhern, John Hoyt, Richard Kiley.

Tráiler

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            En cierto modo, se podría aunar tres de los grandes temas del cine popular estadounidense –la historia de superación personal, la victoria poética de los equipos de perdedores irreparables, los relatos de maestros que despiertan las ocultas ganas de aprender de un grupo de ovejas negras- bajo un mismo epígrafe en conexión con las raíces culturales del país: el de la corrección o enmienda del sueño americano truncado, olvidado o extraviado. La igualdad de oportunidades, la posibilidad de conseguir el todo desde la nada.

             Dentro de la última de las vertientes citadas, corresponde a Richard Brooks el honor de figurar como su inaugurador gracias a Semilla de maldad. Cineasta de mirada crítica hacia la realidad del presente, Brooks ya había tomado parte como guionista o escritor en la vertiente más social del cine negro (Fuerza bruta, Encrucijada de odios) y mostrado su voluntad de defensa de los valores democráticos y liberales en cintas como El cuarto poder –reflexión sobre la libertad de prensa-, Hombres de infantería –denuncia sobre el ultramilitarismo en el marco de la Guerra de Corea– o la presente Semilla de maldad.

Una actividad que lo sitúa como antecesor inmediato de la denominada generación del compromiso, grupo de jóvenes cineastas emancipados de los estudios televisivos a partir de la disolución del ignominioso mccarthismo y quienes también legarían alguna obra a propósito del sistema educativo estadounidense (Contra corriente, de Robert Mulligan, similar a esta que nos ocupa; Conrack, de Martin Ritt, siguiendo una línea más interesada en los conflictos raciales).

             Desde los títulos de crédito, Semilla de maldad esgrime la premisa de la concienciación pública acerca de la delincuencia juvenil -contenido muy popular en la época debido a enseñas como la ulterior Rebelde sin causa-, enmarcada aquí en el ámbito educativo y tratada como excepción a la norma –su plasmación de dicha condición anómala a través del contraste no será en absoluto delicada-.

El punto de vista del relato no será sin embargo el de los adolescentes desenfrenados, sino uno externo, ignorante y por ello en principio neutral hacia la problemática: el de un veterano de la Segunda Guerra Mundial en su primera experiencia como profesor de instituto –el guion se basa en la novela en parte autobiográfica de Evan Hunter, crónica de su experiencia en un centro del turbulento Bronx neoyorkino-.

Glenn Ford, responsable de abordar su tradicional papel hombre honesto y cercano cuyo único rasgo verdaderamente destacable reside en su capacidad de determinación, es el encargado de enfrentarse a la amenaza física, mental e incluso moral de su bienintencionado, vocacional y necesario trabajo –en un arranque en exceso melodramático se llega a poner en peligro su fidelidad matrimonial e, incluso, la maternidad en ciernes de su esposa-.

             La cinta se centra entonces en la enconada lucha del adulto idealista contra unos jóvenes descarriados y hostiles que no se sabe a ciencia cierta cuánto tienen de víctimas y cuánto de enemigos, si bien tampoco se olvida de apuntar con bastante idea hacia unas cuantas causas posibles, coyunturales y estructurales, de tal crisis –desestructuración familiar por el conflicto bélico, desarraigo de posguerra, problemas de integración racial, indefensión de la figura del profesor, falta de motivación a uno y otro lado de la pizarra, flagrante menoscabo de la labor y autoridad educativa,…-.

             Pese a su brevedad, el tino con el que arroja sus dardos –alguno de ellos por desgracia perpetuados hasta la actualidad-, contribuye a que Semilla de maldad conserve una frescura nada desdeñable, teniendo en cuanta que su estructura se fundamenta sobre un esquema muy sobado y desgastado en lo posterior –entre ellas la británica Rebelión en las aulas, donde Sidney Poitier cambiará su rol aquí de estudiante por el de educador-, previsible por tanto en muchos pasajes para los ojos del espectador contemporáneo.

La mayor parte de este mérito cabe atribuirlo no obstante al excelente dominio de la tensión con la que Brooks aborda las relaciones entre el señor Dadier, inicialmente inseguro y vulnerable, y sus alumnos, verdaderos artistas de la maldad –aspecto en el que en ocasiones se abusará del subrayado morboso o, si acaso, adolecerá de falta de sutileza-. La fiereza de la misma, transmitida a su vez por los precisos matices interpretativos de Ford, logra convertir el choque entre quijotismo y realidad en una batalla por momentos terrorífica y sobrecogedora.

             Despertaría agrias polémicas en su estreno, lo cual tendría consecuencias en su dificultosa distribución en el mercado americano e internacional. Una de las más encendidas protestas la produciría su condición de ser la primera película en exhibir “subversiva” y “salvaje” música rock and roll en su banda sonora –escogida de entre los discos de Peter Ford, hijo del actor, de apenas diez años de edad-.

 

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

Llamad a cualquier puerta

15 Sep

“Bogart es vulnerable pero obstinado, injusto pero apasionado de la justicia, que hace su trabajo sin vergüenza ni orgullo a la vista de todos, siempre dividido entre la pena y la belleza.”

Albert Camus

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Llamad a cualquier puerta

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Llamad a cualquier puerta.

Año: 1949.

Director: Nicholas Ray.

Reparto: Humphrey Bogart, John Derek, Allene Roberts, Candy Toxton, George Macready, Barry Kelley.

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            El cine de Nicholas Ray pertenece a los marginales: seres líricos y frágiles que comparten un halo de fatalismo tan solo equiparable a la intensidad de su ímpetu romántico, un impulso suicida dado su naturaleza discrepante, condenada de antemano al rechazo y el fracaso. A través del inapelable carácter trágico de los mismos, Ray establece las líneas maestras de su obra más personal y auténtica, aquella que se opone a las producciones megalómanas en las que vestía la piel del artesano a sueldo. Una obra, decíamos, desbordada por la incurable melancolía, por el espíritu crítico hacia la sociedad estadounidense y por una postura frente a la condición humana determinada por la desesperanza.

            Después de debutar con Los amantes de la noche, una muestra de cine negro adelantada a su tiempo –y por ello devastada en la taquilla-, Ray proseguía con su andadura en el noir sumándose a esa corriente popularizada tras la Segunda Guerra Mundial que mezclaba el ambiente criminal, turbulento y ambiguo definitorio del género con una lectura comprometida con la realidad social presente.

            Llamad a cualquier puerta escribe la crónica del inicio y el final de la carrera delictiva de un bandido cualquiera, el joven Nick Romano (John Derek), narrada desde el marco temporal de su persecución y enjuiciamiento por el presunto asesinato a tiros de un policía.

Al igual que los protagonistas de la anterior Los amantes de la noche, estamos ante un rebelde con causa, hijo del ponzoñoso caldo de cultivo fraguado por las flagrantes fallas de una mal llamada justicia, la rampante desigualdad económica y la falta de oportunidades, la tendencia a atribuir etiquetas y prejuicios que ciegan la vista e imposibilitan cualquier salida de redención y la miseria moral y humana de un sistema consagrado al egoísmo y la mezquindad.

            El cineasta neoyorkino sienta en el banquillo de los acusados al mismo público, identificado en parte con el abogado defensor interpretado por Humphrey Bogart, tradicional miembro del ala de izquierdas de Hollywood, partícipe (y posterior desertor) de la fundación del Comité de la Primera Enmienda que protestara un par de años atrás contra la caza de brujas perpetrada bajo el pretexto de las acusaciones de propaganda e influencia comunista en la industria cinematográfica. Su influencia en la película es evidente desde su calidad de productor, intermediado por su compañía Santana Pictures.

            Todavía sorprendentemente combativa y corrosiva en ciertos aspectos –destaca el dudoso procedimiento con el cual la policía encausa a Romano-, Llamad a cualquier puerta sufre en su primera mitad el peso de los años, superada, ingenua y demasiado encorsetada por su discurso si se mira desde una perspectiva actual; meritoria y excepcionalmente valerosa si se tiene en cuenta su contexto cronológico y político.

En cambio, más dinámica e incluso efectiva en sus aspiraciones de denuncia resulta su vertiente judicial, respaldada también por el magnetismo que genera la mayor presencia de Bogart. Encargado de insuflar vida a un personaje que combina su cierta postura paternal con las profundas deudas morales hacia su defendido, a él corresponderá declamar el furibundo alegato que condensa los principios ideológicos defendidos por el filme, así como la asunción del veredicto final en representación del ciudadano medio estadounidense, contundente golpe dramático destinado a dejar sin asideros al espectador –un ente con especial deleite por los espectáculos truculentos, si hacemos caso a las masas que aparecen en el filme- y agitar de una vez por todas su adocenada conciencia.

 

Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7,5.

Blue Valentine

14 Sep

“Hay novios  que es mejor no tener, aunque se parezcan a Ryan Gosling.”

Isabel Coixet

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Blue Valentine

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Blue Valentine

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Año: 2010.

Director: Derek Cianfrance.

Reparto: Ryan Gosling, Michelle Williams, Faith Wladyka, John Doman, Mike Vogel.

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            La ciencia arruina el romanticismo. Existen estudios biológicos que cifran la duración del amor –alteración química que produce un estado de enajenación mental transitoria- en un máximo de cuatro años. Es decir, que ninguna pareja come perdices para siempre. 

Derek Cianfrance bien lo sabe. Blue Valentine, proyecto estrictamente personal que rescata al director del terreno documental que había transitado tras su debut con Brother Tied, es, en cierto modo, su terapia para exorcizar el trauma íntimo provocado por el divorcio de sus padres.

            Apoyada en su preciso, vigoroso y expresivo empleo del montaje, Blue Valentine expone ante el espejo el nacimiento y la muerte de una relación romántica, principio y fin entre los que mediaría un lapso temporal aproximado de unos (casualidad o no) cuatro años.

El amor y el desamor como las dos caras de una misma moneda. Procesos en correspondencia, equivalentes, incluso en comunicación por medio del recuerdo, de las tenues cenizas que se resisten a consumirse en la oscuridad definitiva, de las imágenes que parecen dialogar a través del tiempo gracias a la meritoria realización de Cianfrance, también hábil a la hora de componer la atmósfera dramática y emocional del relato.

Parejo a la propia apariencia física de la pareja, el aspecto luminoso y optimista del inicio del idilio se contrapone así a ese aire enviciado y hastiado de su declive, donde ese hortera y repulsivo cuartucho de hotel serviría como ejemplo diáfano de tal afirmación.

            Drama maduro y arriesgado, delicado y poderoso a la vez, Blue Valentine es una película que se niega en rotundo a hacer concesiones gratuitas al romanticismo de postal. Sus protagonistas son seres complejos y verosímiles que viven situaciones reconocibles, con motivaciones ora justificables y razonadas, ora egoístas o inconsecuentes, dueños ambos de una singular e intransferible manera –elemento potencial para la creación de desequilibrios, por tanto- de acercarse al amor y a su existencia sentimental compartida.

El esmerado dibujo de caracteres se redondea con el impecable trabajo interpretativo de Ryan Gosling y Michelle Williams, entre quienes se establece una excelente química.

            Para la anécdota queda que su estreno en España, dos años posterior a su lanzamiento para el mercado estadounidense, responde al notable éxito y reconocimiento de la misma propiciado por las descargas vía internet.

 

Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8.

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