Archivo | agosto, 2013

El malvado Zaroff

22 Ago

“Caza es un eufemismo cobarde que se asigna al asesinar de modo especialmente cobarde a criaturas indefensas. La caza es una especie de enfermedad mental.”

Theodor Heuss

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El malvado Zaroff

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El malvado Zaroff

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Año: 1932.

Director: Irving Pichel, Ernest B. Schoedsack.

Reparto: Joel McCrea, Fay Wray, Leslie Banks.

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            Con frecuencia, retrotraerse hasta la raíz de un relato no significa la simplificación del mismo. Es más, en muchas ocasiones, esta sencillez primigenia redunda en el incremento de su abstracción y de la posibilidad de desarrollar renovadas relecturas a propósito de su sugerente simbolismo conceptual.

El malvado Zaroff, por ejemplo, presenta el esqueleto de una historia mil veces revisada, retorcida, alterada, deformada,… Un punto de partida de primitivo esquematismo y de imponente sugerencia atávica que conecta duro y directo, como un martillazo, con el subconsciente profundo del ser humano: su reducción a presa vulnerable en un mundo poblado de amenazas. La caza del hombre.

Idéntica fórmula primordial que fructificará en multitud de variantes, concretas o alegóricas, en las que el brazo ejecutor de la Naturaleza despiadada bien puede mutar en las formas de la bestia salvaje, el indio, el bárbaro, la criatura monstruosa, el robot o, siguiendo el ejemplo propuesto por la presente –si bien atemperado por su carácter extemporáneo y extranjero-, el propio hombre presuntamente civilizado.

             En este sentido, el que convierte en literal la máxima del hombre como lobo para el hombre, El malvado Zaroff arroja al ser humano ante su reflejo aberrante: su condición de alimaña destructiva y ponzoñosa que sustenta su existencia sobre el ejercicio de la muerte y, dado su contacto cotidiano con ella, es capaz de minimizarla a la categoría de juego o deporte.

Retornando a un contexto contemporáneo, sería lógico entonces su conversión en espectáculo para las masas, tal y como muestran películas como Battle Royale o Los juegos del hambre.

             El argumento, por tanto, es sencillo en su brutalidad y brutal en su sencillez. Robert Rainsford (Joel McCrea), náufrago en una remota isla del Pacífico, tiene un día de plazo para sobrevivir a su propia cacería por parte del refinado y pérfido conde cosaco Zaroff (Leslie Banks).

Que el trofeo a derribar sea precisamente un experimentado cazador y que la preparación de su desgracia parezca un castigo divino parangonable a aquellos de la mitología griega –en el justo instante del accidente se jacta de su privilegiado poder como depredador invencible-, no hace sino subrayar esta idea de dualidad. De hecho, según la lógica del conde, sus papeles habrían de ser intercambiables.

A tal efecto, una escena resulta especialmente clarificadora: Zaroff le ofrece a Rainford un puesto como acompañante en sus saludables actividades cinegéticas. Ambos se encuentran dispuestos frente a frente, como el reflejo opuesto el uno del otro. En medio del intercambio de primeros planos entre el rostro de galán intachable de McCrea y las facciones de Banks, torvas y deformadas por las sombras, éste parece dudar antes de expresar su categórica negativa.

             La adición de un personaje ausente en el cuento corto original de Richard Connell, la scream queen Fay Wray, introduce además una apreciable carga sexual a la contienda, subrayada además por las rotundas referencias verbales de Zaroff.

En parte, esta premisa parece traspasar el trasfondo temático para impregnarse en el ritmo de la cinta. El obsesivo crescendo de la cacería humana a través del bochorno tropical sigue los pasos del éxtasis del feroz conde, plasmado en su rostro, cada vez más desencajado; en la velocidad del montaje, cada vez más frenética y de imágenes más desenfocadas, y en el vestuario de la heroína, cada vez más desgarrado. En esta ocasión, el juego de planos y contraplanos no se establecerá entre Rainford y su Némesis, sino entre Zaroff y la muchacha. Incluso en el momento álgido de la persecución por entre el espeso follaje de la jungla, el zoom le busca a ella y no al que sería el oponente real del perseguidor. El contraste con la calma posterior a la secuencia es de igual modo significativo.

            Detrás de este aparataje temático y artístico se halla el núcleo esencial del equipo –el director Ernest B. Schoedsack, Merian C. Cooper, aquí productor, el guionista James Ashmore Creelman, Fay Wray, Robert Armstrong,…- que un año más tarde entregará King Kong, legendaria obra también enriquecida por una mayor complejidad de la que dictan sus apariencias, filmada en paralelo a ésta y con el empleo de buena parte de sus decorados, los cuales a su vez podían intuirse en otra tercera producción de la RKO con David O. Selznick al frente, Ave del paraíso, de King Vidor, igualmente protagonizada por McCrea.

             A pesar de pequeños detalles que evidencian el inexorable paso del tiempo –el caso concreto de la caricaturesca interpretación de Banks-, El malvado Zaroff descerraja una parábola que aún sobrecoge, repleta de una ácida violencia tan explícita como psicológica.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nora FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8.

Barrabás

21 Ago

“Y todo el pueblo respondió: Que su sangre caiga sobre nosotros y sobre nuestros hijos.”

Mateo 27:25

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Barrabás

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Barrabás

Año: 1961.

Director: Richard Fleischer.

Reparto: Anthony Quinn, Vittorio Gassman, Silvana Mangano, Arthur Kennedy, Katy Jurado, Douglas Fowley, Jack Palance, Ernest Borgnine, Harry Andrews.

Tráiler

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            Dentro de un subgénero tan proselitista y solemne como el bíblico neotestamentario, acostumbrado a exponer multitud de rostros extasiados e iluminados por las inmarcesibles virtudes del cristianismo, encontrarse cara a cara con los bastos rasgos de Anthony Quinn en su encarnación de un personaje secundario, nebuloso y maldito como Barrabás es, cuanto menos, un punto de partida gratificante.

Basada en la novela de Pär Lagerkvist, premio Nobel de literatura de 1951, Barrabás hereda la espectacularidad escénica de los grandes kolossales producidos por Dino de Laurentiis y rodados en la Cinecittà romana, si bien se tratará de un factor relegado a un segundo plano en favor del retrato intimista del personaje principal del relato, inmerso en un calvario en cierto modo análogo a la Pasión sufrida por Cristo.

Si el nazareno cargaba la cruz, Barrabás porta el estigma de estar vivo en lugar del hijo de Dios.

            Existen diversas líneas teológicas que, amparadas en la etimología –“hijo del padre”-, insinúan que Barrabás constituiría una imagen simbólica destinada a representar el desdoblamiento belicoso de Jesús o incluso se trataría de la misma persona separada tan solo por errores de traducción posteriores. No es baladí rescatar estas teorías en el marco de un filme en el cual se dibujan unos interesantes paralelismos entre ambos personajes, desde el festivo coronamiento de Barrabás como “rey de los judíos” en la taberna, hasta el cierre de la estructura circular que articula la obra.

Un mismo orden cíclico ligado a una tortuosa epopeya existencial que, continuando con esta idea de unión de ambas figuras, serviría entonces para construir una curiosa equivalencia entre la presente cinta y la polémica La última tentación de Cristo, donde Martin Scorsese, inspirado por el libro de Nikos Kazantzakis, realizaba una interpretación lo más humana posible de las dudas finales de Jesucristo.

            Fleischer, director que sabía tanto de cine histórico, épico y de aventuras –Los vikingos, 20.000 leguas de viaje submarino– como de historias repletas de tensión interior –El estrangulador de BostonCuando el destino nos alcance-, sitúa el comienzo de Barrabás tan alto que es imposible que, con el paso de los minutos, éste no acabe sucumbiendo en buena medida bajo su propio peso. Secuencias como la de la introducción de los títulos de crédito, el deslumbramiento de Barrabás ante Cristo o el eclipse solar en el Gólgota resultan una demostración de potencia visual tan apabullante que provoca que la cúspide de conmoción de la obra se concentre en el primer tercio del metraje.

Más adelante, apoyado sobre el rotundo trabajo de Quinn, adueñándose de un papel que le sentaba como un guante, resiste con encomiable intensidad la semblanza psicológica del personaje, un hombre dividido entre lo que intuitiva y espiritualmente es capaz de percibir en su fuero interno y su automático escepticismo, fundamentado sobre una racionalidad tosca pero llena de lógica terrena y que, de forma natural, le pone en guardia frente a las intangibles abstracciones místicas y los crípticos requiebros dialécticos de la nueva religión.

            Barrabás es una película que está lejos de enquistarse en el estereotipado camino de redención mediante la epifanía y la devoción en el Dios verdadero y salvador. El proceso personal, coherente, solitario y dificultoso de asunción de la fe –un periplo constante y trágico de la oscuridad a la luz- por parte de un individuo perfectamente empático a causa de sus evidentes defectos, sus dudas razonables y sus creíbles conflictos privados, sostiene un argumento que en su desarrollo irá atravesando terrenos más trillados dentro de este tipo de producciones, aunque no por ello verosímiles –su desempeño como gladiador en la Roma de Nerón marcaría aquí el punto definitivo de no retorno-.

La odisea de Barrabás, arrastrado por circunstancias que no controla y no comprende a través de tiempos y lugares dominados por la muerte, el miedo y la miseria, acaba de este modo por tornarse más tediosa y convencional incluso desde la misma realización, de la que aun con todo cabría rescatar ese infierno sulfuroso, nocturno y terrible encontrado en las minas de Sicilia, así como la enérgica conclusión de la cinta.

 

Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

To the Wonder

20 Ago

“No hay lugar para los visionarios dentro de la industria de Hollywood. Si se le encarga una película como Transformers a alguien como Terrence Malick, ya le puedes dar por jodido.”

Shia LaBoeuf

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To the Wonder

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To the Wonder

Año: 2012.

Director: Terrence Malick.

Reparto: Ben Affleck, Olga Kurylenko, Rachel McAdams, Javier Bardem.

Tráiler

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            Encumbrado como el principal representante del cine trascendente contemporáneo, Terrence Malick parece haber abandonado su tradicional enclaustramiento ermitaño –con esta son solo seis las películas filmadas por el realizador tras su debut con Malas tierras en 1973, las tres últimas en menos de diez años- en aras de una mayor actividad cinematográfica. Un escueto pero sólido conjunto a través de la cual el cineasta tejano explora los sentimientos y desvelos más profundos del ser humano desde un prisma espiritual, intimista y de lirismo desbordado.

Es cine de autor, narrado con una voz inconfundible, innegociable coherencia y sin concesiones al amplio espectro. El fruto son obras elogiadas y denostadas casi a partes iguales, reconocidas por su enjundia y belleza formal o descuartizadas bajo acusaciones de vacuidad con ínfulas y odas al tedio, más allá del alineamiento, o no, con sus principios ideológicos y de fe –que no es el caso, precisamente-.

Malick, sin embargo, fiel a su identidad, continúa a lo suyo.

            Segunda película en lo que va de década –y aguardan aún en fase de producción dos nuevos proyectos de ficción y uno documental-, To the Wonder supone un paso más allá en la radicalidad de su propuesta. Desprovista de un hilo conductor al uso -forjado mediante diálogos e interacción directa entre personajes-, el filme presenta la crónica de una relación amorosa al modo de aquellas sinfonías urbanas que en los años veinte y principios de los treinta, época de esplendor de este tipo de documental de vanguardia, registraban la actividad cotidiana de un día en la ciudad moderna –referente que también podría emplearse para aquella abrumadora secuencia de la creación de universo de El árbol de la vida-.

Es por tanto una película en la que la estructura tradicional en tres actos (que la hay) queda difuminada dentro de un discurso erigido sobre preciosas composiciones de pronunciado carácter poético, aquí completadas sentimental y filosóficamente por la voz en off de sus protagonistas -recurso habitual del cineasta, elevado a la categoría de arte en cintas como La delgada línea roja, ahora algo menos fresco-.

            Prosigue la búsqueda de la conexión con lo trascendente y la exploración incesante del sentido de la vida, frecuentemente orientada hacia ese plano espiritual –manifiesto en ese sacerdote en desolada crisis de fe que encarna con poca convicción Javier Bardem- aunque esta vez más bien centrada en una dimensión romántica. Es en definitiva el intento de alcanzar la realización existencial mediante el amor, anhelo equivalente a la paz y la felicidad absoluta y sanadora, al conocimiento y contacto con, por así decirlo, algo parecido a la divinidad.

En la banda sonora -siempre cuidadosamente escogida por su acoplamiento artístico a la escena, pero también por su significado-, suenan piezas de la ópera de Richard Wagner Parsifal, inspirada por la figura del caballero artúrico que rastreaba el orbe con desesperación en pos del Santo Grial.

            Aparecen en To the Wonder caminos ya transitados en obras precedentes del director y guionista y que revelan la imperfección del mundo terreno. La contaminación y las casas desnudas, a medio amueblar, funcionan entonces como metáforas de este valle de lágrimas poblado por seres incompletos o corrompidos. Un contexto en el que, como sucedía con el despechado recluta Bell de La delgada línea roja o el matrimonio de El árbol de la vida, la inocente pureza inicial del amor puede llegar a envenenarse y pudrirse en odio y desencanto.

            El asunto es que el filme no termina de funcionar en unos cuantos aspectos. Situada en un contexto presente por primera vez en la filmografía de Malick, la ensoñación emocional y mística pierde entonces parte de su fuerza lírica respecto al poder de abstracción que favorecía en cambio su ambientación en escenarios más lejanos en tiempo y espacio, retratados desde un punto de vista, en cierto modo, “romántico”.

Por otro lado, el escaso peso del protagonista masculino provoca que, a pesar de su determinante incidencia en el relato como fuente de amor y de desafección, éste quede reducido a un simple monigote con la cara eternamente compungida que Ben Affleck le otorga en una interpretación poco atinada. Tampoco sale bien parado el segmento sobre los dilemas religiosos de Bardem, deslavazado, un tanto obvio y con aire de no tener claro del todo hacia dónde encaminarse.

            En consecuencia, buena parte de las abisales emociones que pretende aflorar o descubrir la película restan finalmente en un estrato más epidérmico de lo que cabría esperar del talento, la sensibilidad y la precisión del realizador.

            En cualquier caso, la extraordinaria plasticidad de las imágenes ya constituye en sí misma un encomiable atractivo para un filme que, con todo y ello, es capaz de legar algunos pasajes de inigualable calado estético y expresividad visual y dramática.

 

Nota IMDB: 6,2.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 7.

Centauros del desierto

18 Ago

“John Wayne podría interpretar a un personaje malvado, pero nunca a un antihéroe.”

Joel McCrea

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Centauros del desierto

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Centauros del desierto

Año: 1956.

Director: John Ford.

Reparto: John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Natalie Wood, John Qualen, Olive Carey, Henry Brandon.

Tráiler

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            John Ford disponía de la autoridad suficiente y necesaria para dinamitar una y otra vez las solemnes reglas del cine del Oeste, terreno predilecto y triunfal del director estadounidense y género capital del séptimo arte. Si con La diligencia había transportado al western a la categoría de arte mayor, con Centauros del desierto Ford procedía a abrir una nueva vertiente oscura, obsesiva y traumática que anticipaba la venida de unos tiempos de escepticismo, suciedad y valores morales licuados.

            Dos puertas, una que se abre y otra que se cierra, trazan un círculo en el que John Wayne, otrora héroe mítico, honesto y decidido, resurge transformado en llaga supurante después de tres años de vagar por el limbo turbio y fantasmagórico de la derrota, entregado con ansia desmedida a un rencor irracional con el que, sin conseguirlo, trata de calmar su violenta turbación interna.

La incapacidad de readaptarse tras el conflicto fratricida, enquistado en un racismo visceral contra el indio -la otra cara de la moneda de tiempos salvajes y pasados-, se encuentran en el sustrato de Ethan Edwards, uno de los personajes más desgarrados, ambiguos y amargos de la filmografía de Ford.

Un individuo con madera de héroe, embarcado en una misión a priori igualmente heroica, pero que en realidad acomete una odisea antiépica en la que actúa como una alimaña nociva capaz de disparar por la espalda a los obstáculos que se interponga en su camino, de mutilar sádicamente un cadáver, de aniquilar manadas de bisontes con ferocidad psicótica para exterminar de hambre al enemigo, de arrastrar con su desarraigo y su ardiente desprecio a inocentes que poseen esa calma de espíritu que él mismo no logra saciar por medio de su brutal venganza de motivaciones difusas e inconcretas, de superponer el odio al amor hasta sus últimas y sangrientas consecuencias.

La búsqueda de su sobrina, raptada por los comanches tras arrasar la granja familiar, queda entonces convertida en la caza psicótica e implacable por parte de un depredador herido y rabioso, espoleado en cierto modo por la angustia de su propia agonía como arquetipo a extinguir. Como confiesa su joven sobrino, mestizo y adoptado aunque lúcido a la hora de determinar los vínculos que realmente definen a una familia, personificación de un futuro libre de las cicatrices de la guerra y de la muerte acechante de un país sin civilizar, su misión acompañando al tío Ethan no consiste sino en frenar al monstruo.

            A pesar del retrato del comanche, la visión del hombre blanco que arroja Centauros del desierto a lo largo de su turbulento recorrido no es en absoluto más positiva. Sin embargo, dejando al margen su condición casi indiscutida de obra maestra, uno termina con la sensación de que Ford, autor independiente y arrojado como pocos, no se atreve a desatar por completo la malsana intensidad que parece exigir su agrio protagonista, figura que dentro de ese argumento de aspecto lineal y monomaníaco –si bien en realidad poderoso y profundamente trágico-, propicia dilemas tan tormentosos como su actuación posible respecto al ansiado reencuentro con su sobrina.

En este sentido, los ocasionales insertos cómicos, bañados con la ingenuidad humorística marca de la casa Ford, rompen con el agresivo tono del filme en vez de actuar como contrapeso para descargar su hosca gravedad –cabría salvar al reverendo de Ward Bond, una construcción de pomposa excentricidad cormaquiana perfectamente ajustada a la atmósfera apocalíptica del relato-. Quizás era demasiado pronto todavía…

            En cualquier caso, poco lugar al cuestionamiento deja el enorme dramatismo que arrancan constantes recurrentes en la obra del autor, como la necesidad de pertenencia a unos vínculos familiares/comunitarios o la condena a la solitaria marginalidad y el sacrificio autoimpuesto del perdedor.

Tampoco es posible discutir algunas de las mejores muestras de la arrolladora fuerza visual de su narrativa –los momentos previos al ataque comanche, la revista a las mujeres rescatadas, Ethan alzando en brazos de nuevo a Debbie, el expresivo uso de la elipsis y la metáfora- y de su extraordinaria sutileza artística, ejemplificada por la impresionante potencia con la que se sintetizan las relaciones sentimentales y el abisal interior de sus personajes, definidos en buena medida a través de la sugerencia de la mirada y los gestos de apariencia cotidiana –mención aparte merece esa fugaz, casi imperceptible pero recordada conexión emocional entre Ethan y su cuñada-.

            Otro hito fundamental en la historia del western.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 10.

A Roma con amor

17 Ago

“Europa me ha salvado la vida en los últimos quince años. Si no fuera por Europa no estaría haciendo películas.”

Woody Allen

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A Roma con amor

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A Roma con amorAño: 2012.

Director: Woody Allen.

Reparto: Woody Allen, Judy Davis, Alison Pill, Flavio Parenti, Fabio Armiliato, Jesse Eisenberg, Ellen Page, Alec Baldwin, Roberto Benigni, Alessandro Tiberi, Alessandra Mastronardi, Penélope Cruz.

Tráiler

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            Respecto a esta última etapa itinerante de Woody Allen, a uno se le despiertan sensaciones encontradas. Por un lado, surge el pesar por un cineasta mayor que, como las estrellas en decadencia rampante de décadas pasadas, ahora parece subastar su talento al extranjero para dar lustre a producciones de medio pelo que sin su firma prestigiosa carecerían de cualquier interés. Vicky, Cristina, Barcelona sería el ejemplo más flagrante de ello.

Pero, por otro lado, cada reaparición de Allen posee el aire de un plácido y cariñoso reencuentro anual con un viejo amigo. Una presencia familiar que, sacándose de la chistera unos cuantos trucos conocidos aunque todavía con gancho y, ocasionalmente, algún que otro número fresco, novedoso y genial, es aún capaz de despertar admiración, un buen puñado de risas y un punto de nostalgia.

            A Roma con amor, una nueva postal de encargo -esta vez enmarcada en la capital de Italia y definida por tópicos atardeceres dorados, ruinas monumentales, catolicismo, pasta y dolce vita-, se encuentra a medio camino entre ambas corrientes. Se trata así de una obra decididamente menor, con escasas aspiraciones y resultados livianos pero presidida por una atmósfera acogedora y, en buena medida, por la media sonrisa complacida (o complaciente, según).

            Se diría que su estructura argumental proviene de la combinación de una serie de ocurrencias que el director neoyorkino no ha sabido bien dar cuerpo de película definitivamente, bien incorporar a algún relato más enjundioso. Retales que, en el presente filme, procede a zurcir formando una película de relatos múltiples, hilvanados mediante ese carismático factor geográfico que supone la Ciudad Eterna.

Esta mirada al bullicioso cosmos humano que vive y ama bajo el cielo de Roma queda articulado en torno a temas clásicos de su filmografía, como la realización romántica (los jóvenes Jesse Eisenberg y Ellen Page), el reencuentro con el propio pasado (la historia protagonizado por Alec Baldwin) o la fama (los segmentos Roberto Benigni), a los que se suman una ligera comedia de enredo (el matrimonio de provincias arribado a la megalópolis) y una pythonesca aventura operística que propicia la participación de Woody Allen en el reparto.

            A grandes rasgos, todas las historias ofrecen una sorprendente homogeneidad en sus resultados. Su naturaleza leve y su esquema coral facilitan que no aparezca la fatiga pese a que la cinta excede la hora y media a la que acostumbra a ceñirse el autor.

Anclado en el choque cultural, la anécdota costumbrista y otros caminos ya transitados con mayor fortuna en cintas anteriores, el guion superficial y sin mordiente, próximo al ejercicio cotidiano para no perder la forma o para quitarse de encima la autoimpuesta entrega de cada temporada, no consigue arrancar carcajadas demasiado memorables, ni propinar las incisivas puyas humanas y sociales que caracterizan las grandes obras de Allen.

            No obstante, la propuesta consigue saldarse en conjunto como una película alegre y simpática, dueña de una cierta vitalidad que permite que sobresalga un tanto sobre la plantilla.

 

Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 6,5.

El Dorado

15 Ago

“Es posible hacer remakes de los clásicos. Las grandes historias siempre encuentran maneras de volver a contarse a sí mismas.”

Liev Schreiber

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El Dorado

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El Dorado

Año: 1966.

Director: Howard Hawks.

Reparto: John Wayne, Robert Mitchum, James Caan, Charlene Holt, Arthur Hunnicutt, Michele Carey, R.G. Armstrong, Edward Asner, Christophe George.

Tráiler

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            A los clásicos no les temblaba el pulso para reescribirse. Si Raoul Walsh había mejorado El último refugio en Juntos hasta la muerte y John Ford decidía actualizar Tres hombres malos en Tres padrinos, el todoterreno Howard Hawks retomaba su Río Bravo para convertirlo en El Dorado, western tardío.

Tal y como señalan voces autorizadas en estos parajes, El Dorado supone en cierto modo un paso adelante, más definido y directo -un remake, por hablar claro-, en ese gusto por los juegos y variaciones sobre una estructura o un trasfondo temático afín con los que Hawks solía experimentar, vistos los precedentes de Su juego favorito frente a la anterior La fiera de mi niña, o de ¡Hatari! respecto a Solo los ángeles tienen alas. Incluso Río Lobo puede apreciarse como una tercera transformación de la base argumental compartida por Río Bravo y la presente.

            La cuestión es que, comparativamente, El Dorado constituye una revisión menos nocturna y opresiva y más ligera, acompasada y asequible de su precursora. Quizás a causa de esta misma modificación tonal, El Dorado ofrece al mismo tiempo una versión más pálida, menos intensa, menos épica y desde luego menos especial del relato. La inacabable angustia de Río Bravo queda aquí sustituida por un ritmo más equilibrado, aunque lejano de esa asfixiante intensidad que llevaba a un pequeño grupo de desheredados a enfrentarse a pecho descubierto contra el arrogante, ambicioso e insaciable cacique local y su caterva de asesinos a sueldo, siempre con la estremecedora Canción del degüello como obsesiva banda sonora de fondo.

            El Dorado renuncia a la extraordinaria capacidad de síntesis que lucía Río Bravo, capaz de presentar las relaciones entre personajes en una sola (y poderosísima) escena. Si bien la amistad entre el cansado pistolero (John Wayne, repitiendo liderazgo pese a sus nuevos achaques) y el desahuciado sheriff (estupendo Robert Mitchum) permanece intacta y vigorosa, menos éxito experimentará el contraste y colaboración entre el veterano hombre de armas y el joven desarraigado de turno (James Caan, con quien Hawks había trabajado ya en Peligro línea 7000). Cabe mencionar que una razón de peso será la ostensible diferencia de estilo interpretativo entre Wayne, siempre sencillo y económico, y Caan, parte de una nueva hornada de actores surgidos bajo la influencia del Método. Destaca en cambio la irrupción de un antagonista enigmático y magnético, de aspecto brutal y viperino, modales educados y admirable talante deportivo (Christopher George).

Esta introducción más amplia redunda a su vez en la reducción del metraje destinado al desenlace, acto que en Río Bravo suponía un clímax extendido hasta el desafío al espectador, meollo de la cuestión, núcleo de fuerza y prueba de resistencia al mismo tiempo; el eje sobre el que Hawks y Wayne respondían con músculo, determinación y coraje a las carreras desesperadas de Gary Cooper por entre los expuestos planos de Fred Zinneman en la “antiamericana” Solo ante el peligro.

            De esta manera, la estructura se compensa hacia un mayor clasicismo. No obstante, El Dorado apunta por otro lado leves muestras de las circunstancias contemporáneas de un género en plena transición, acosado por las corrientes biliosas y sucias procedentes de la propia América y de las iconoclastas tendencias irónicas y estridentes surgidas de Europa, de gran influencia también en el devenir de las primeras. Es el caso del tenue aroma crepuscular que impregna el filme, de una cuestionable fotografía de colores intensos, de la puntual aparición de notas de jazz en la banda sonora y de algún zoom raudo en el que podría insinuarse cierto regusto alla spaghetti.

            En conjunto, El Dorado propone un western adorable y entretenido, desenfadado, con momentos muy divertidos, personajes entrañables y un buen puñado de secuencias en las que Hawks exhibe una vez más su dominio de la tensión narrativa. Perfecto para disfrutar.

 

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7.

Barco a la deriva

14 Ago

“Se da un curioso paralelismo entre Will Rogers y Abraham Lincoln. Pertenecen a ese extraño tipo de gente que, con total comodidad y sin sonrojo alguno, podríamos calificar como amadas.”

Carl Sandburg

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Barco a la deriva

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Barco a la deriva

Año: 1935.

Director: John Ford.

Reparto: Will Rogers, Anne Shirley, John McGuire, Berton Churchill, Francis Ford, Stepin Fetchit, Eugene Pallette, Irvin S. Cobb.

Tráiler

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            Barco a la deriva ponía el broche final a las tres colaboraciones estelares entre el director John Ford y el humorista Will Rogers, truncadas en el futuro por la muerte del segundo en un accidente de avión pocas semanas después del estreno.

Iba a ser esta una despedida en cierto modo más lúdica y menos incisiva en el análisis social que sus precedentes Doctor Bull y El juez Priest, si bien permanecerán intactas las reconfortantes señas de humanidad y calidez que definen esta trilogía costumbrista, entrañable y edificante, coherente en todo momento consigo misma y con los ideales que proclama y defiende.

            Para esta ocasión, Ford encuentra a Rogers ejerciendo de médico charlatán a bordo de un barco a vapor en el Mississippi de inicios del siglo XX, atribulado con románticos sueños que implican remozar un viejo navío herrumbroso y vencer la famosa carrera fluvial hasta Baton Rouge. Pero claro, al sufrido y generoso Rogers, último bastión de las virtudes humanas tradicionales, siempre se le interponen los líos sentimentales de la familia y las injusticias de una sociedad otrora idílica a la que le empiezan a aparecer preocupantes desconchones por la decadencia del sentido común. Problemas que en este caso se materializan en la condena a muerte de su joven e impetuoso sobrino a causa de un homicidio por asuntos amorosos y en estricta defensa propia.

            Como sucediera en El juez Priest, la acción retorna al Deep South rural poblado por el polvo y la cochambre, la superstición y los estruendosos profetas redivivos, las turbamultas ávidas de linchamientos y la nostalgia orgullosa de la rebelde Dixieland; retrato pintoresco, romántico y melancólico de un pasado idealizado y caricaturesco, próximo y lejano al mismo tiempo –en este sentido, el tremebundo museo de cera reciclado en el barco podría actuar como explícita metáfora de esta visión o ensoñamiento-.

También repite a los mandos del guion Lamar Trotti –en compañía de Dudley Nichols y adaptando una novela de Ben Lucien Burman-. La escritura queda de nuevo hilada a través de un esquema sencillo y anecdótico similar al de sus precedentes, situado a ras de suelo de igual manera que la mirada limpia y lúcida de su terrenal protagonista y aun así con capacidad para dar forma a escenas de profundo sentido lírico, exprimido al máximo por la elegancia estética que luce Ford desde la realización.

Dado el contexto ambiental y el tratamiento temático, las analogías con la sensibilidad de Mark Twain que solía inspirar el celebérrimo cómico quedaban más que justificadas.

             El resultado es un filme campechano y tremendamente simpático encumbrado por el inigualable carisma de Rogers, bien acompañado para este episodio por la bella Anne Shirley y un desternillante rosario de estrafalarios e inolvidables secundarios, entregados a eficientes actores de carácter como Francis Ford –hermano mayor del director y cicerone suyo en la jungla de Hollywood-, Stepin Fetchit -popular por su sempiterno estereotipo de criado negro holgazán y despreocupado-, Irvin S. Cobb –creador del mismísimo juez Priest-, o el Moisés reencarnado del siempre altisonante Berton Churchill, habitual en los repartos del cineasta hibernoamericano.

 

Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

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