Archivo | abril, 2012

Aguirre, la cólera de Dios

16 Abr

“Yo la perseguiré al otro lado del cabo de Buena Esperanza, y del cabo de Hornos y del Maelstron noruego, y de las llamas de la condenación. Para esto os habéis embarcado, hombres, para perseguir a esta ballena blanca por los dos lados de la costa y por todos los lados de la tierra, hasta que eche un chorro de sangre negra.”

Capitán Ahab (Moby Dick)

 

 

Aguirre, la cólera de Dios

 

Año: 1972.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Klaus Kinski, Del Negro, Daniel Ades, Peter Berling, Helena Rojo, Ruy Guerra, Edward Roland, Cecilia Rivera.

Tráiler

 

 

           Lope de Aguirre, el Loco, el Jorobado, el Tirano, el Peregrino. Conquistador de las Indias, explorador, rebelde, traidor. Príncipe de la libertad de los reinos de Tierra Firme y provincia de Chile. La cólera de Dios.

           El director Werner Herzog y el actor Klaus Kinski, las dos figuras más tempestuosas, arrogantes e intensas del reciente Nuevo Cine Alemán, iniciaban la primera de sus siempre impagables colaboraciones.

El descenso al infierno verde de un iluminado que arrastra tras de sí a un atajo de miserables desarrapados, locos con fantasías de codicia e impíos asesinos. Un periplo por el curso del Huallaga y el Marañón que pertenece más a un mundo ilusorio u onírico que a una realidad épica y luminosa. Un viaje alucinado, una pesadilla sobre aguas turbias y calmas hacia el sueño de El Dorado.

         La empresa, pura hybris producto de la mente enferma de gloria y desprecio de un hombre enajenado, se anuncia imposible e inabarcable desde su primera imagen. Un cuadro irracional en el que pesadas tropas ataviadas de batalla de otros mundos descienden por los abruptos Andes hasta el indómito río. Unas tierras a las que no pertenecen, en las que no tienen cabida. Una tumba para los intrusos.

Los esclavos que mueren de fiebres entre quedos estertores, los caballos que se enredan en el infranqueable follaje, el patetismo de la balsa atrapada en el remolino, el enemigo omnipresente e invisible que los diezma sin cuartel ni oposición.

Una pesadilla de la que no se despierta, que transcurre aletargada, como entumecidos son los movimientos, los gestos, las conversaciones de los personajes e, incluso, su muerte: el caballo que se pierde en la espesura, la espectral y serena desaparición de Inés de Atienza encarnada por la mexicana Helena Rojo, belleza lánguida.

La amortiguada cadencia de la película. Sus imágenes húmedas, pegajosas. La música de Popol Vuh, etérea, envolvente. La mirada torva de Kinski, alucinada, ausente y penetrante al mismo tiempo, su retorcida figura y su discurso incoherente, terrible y telúrico; un volcán tranquilo en el que se aprecian los destellos amenazantes de la lava a punto de estallar, de destruir el mundo. Un monstruo mitológico que guía y condena a la perdición.

           Incluso las impurezas de producción se concatenan en el ambiente: la cámara que mira inquieta, como un marañón más o la fotografía empañada, nebulosa. A excepción de un par de concesiones finales al absurdo que, no obstante, desentonan.

           Profundamente hipnótica, fascinante inmersión en la irracionalidad, en la irrealidad.

 

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 10.

El Intruso (The Intruder)

15 Abr

“Supongo que siempre hay una corriente política soterrada en mis películas. A excepción de El Intruso, procuro no hacerla salir a la superficie.”

Roger Corman

 

 

El Intruso (The Intruder)

 

Año: 1962.

Director: Roger Corman.

Reparto: William Shatner, Frank Maxwell, Charles Barnes, Robert Emhardt, Beverly Lunsford, Leo Gordon.

Tráiler

 

 

            Toda una rareza dentro del currículum de Roger Corman, quintaesencia de la serie B norteamericana, del cine barato y evasivo -pese a destacar también como adaptador de la obra de Edgar Allan Poe-, El Intruso aparece como la única película de contenido puramente político del realizador. Paradójicamente, Corman aprovechará incluso, puede que a modo de guiño, ese epígrafe de reminiscencias extraterrestres, recurso frecuente en las alegorías políticas del cine de ciencia ficción estadounidense de Guerra Fría.

            Al contrario de lo que se podía suponer, El Intruso arroja una mirada atinada y madura sobre el racismo del Deep South, extensión misma de una sociedad americana inmersa en unos tiempos de traumáticos y decisivos cambios en su configuración social, inflamada por conflictos étnicos, reivindicaciones a favor de los derechos civiles y transformaciones políticas y culturales de primer orden.

Menos de una década había transcurrido desde el boicot de autobuses de Montgomery, cinco años desde la crisis de Little Rock, Arkansas, por la integración racial en el sistema educativo –de la que El Intruso toma numerosas referencias de base-, uno faltaba aún para la marcha sobre Washington orquestada por Martin Luther King.

            Corman apoya su proverbial manejo del ritmo y la intensidad sobre un guion bien construido, reflexivo, sopesado y coherente en todo momento, si acaso con apenas un par de detalles que tienden al subrayado, en el que se presentan las maquinaciones de un alborotador foráneo disfrazado de impoluto caballero de traje blanco y suaves y educadas maneras que recala en la ficticia Caxton con el único propósito de agitar a unas masas enconadamente segregacionistas, ávidas de volcar toda su ira sobre aquellos a quien cualquiera capaz de alzarse sobre el rebaño, producto de la vida estéril y sin futuro, la terca y orgullosa incultura, la brutalidad aletargada, el rencor acumulado por eternas insatisfacciones personales o la aborregada voluntad de naturalizarse entre la mediocridad común.

Un cobarde de pecho henchido que apela a las agallas, siempre confundidas con la capacidad de proferir el alarido más estridente, de acometer la mayor y menos meditada barbaridad, de dejarse arrastrar por el instinto gregario y salvaje, no por la racionalidad, la humanidad y la reflexión que hace al hombre ser hombre.

Frente a ello, el verdadero valor de pensar, de asumir responsabilidades y de ver más allá de donde alcanza el brazo propio. La osadía de preguntarse por qué.

             Un buen hacer desde la dirección incentivado por la sencillez y efectividad de la puesta en escena, que agradece esta vez no requerir golpes de efecto en forma de monstruos o elementos fantásticos y sobrenaturales, sino por actitudes y personajes creíbles, identificables y aterradoramente veraces. Incluso la mirada aviesa y el retorcimiento habitual en la interpretación de William Shatner, nefasto actor, confabulan para crear un personaje tan extraño y magnético como repulsivo.

             El arrojo de Corman se vería recompensado con un notable fracaso en taquilla. De hecho, sería una de las escasísimas películas del de Detroit que no lograron recuperar la inversión inicial. Él culparía a Shatner.

Muy interesante.

 

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 8.

Dagon, la secta del mar

14 Abr

“Los puristas de Lovecraft siempre rechazan mis películas por los desnudos, inexistentes en la obra de Lovecraft. En mi opinión, sus escritos ocultan una enorme sexualidad y terror sexual, en los que el acto reproductivo se ha convertido en algo monstruoso. Sin ser explícito, siempre aparecen referencias a ello en sus historias. Pero en una película se necesitan imágenes para mostrar las cosas.”

Stuart Gordon

 

 

Dagon, la secta del mar

 

Año: 2001.

Director: Stuart Gordon.

Reparto: Ezra Godden, Macarena Gómez, Raquel Meroño, Paco Rabal.

Tráiler

 

 

           A comienzos de milenio, la Filmax se encomendaba a los productores Julio Fernández y Bryan Yuzna, autor relativamente conocido en los circuitos del horror film de bajo-medio presupuesto en Estados Unidos, para intentar la configuración de un sistema estable de creación de películas fantásticas y de terror en España.

A pesar de que de ella surgirían nombres como Jaume Balagueró o Paco Plaza, esta división, la Fantastic Factory, desaparecida en 2005 después de dar a luz tan solo seis proyectos, sería más recordada por un legado de películas de muy bajo presupuesto, calidad irregular y, en general, con una mala o mediocre acogida de público y, no digamos ya, de crítica.

           Después de los fracasos de Faust, dirigida por el propio Yuzna, o Arachnid, el tercer filme de la compañía iba a caer en manos de Stuart Gordon, habitual colaborador del anterior y director de Re-Animator, cinta de culto de los ochenta que combinaba terror y comedia a partes iguales.

Así, Gordon procedía, como en sus anteriores películas Re-Animator, From Beyond y Castle Freak, a aproximarse con bastante libertad y su distintivo espíritu gamberro a la obra de uno de los popes del terror gótico, H.P. Lovecraft.

Quizás no era esta la actitud más adecuada para acometer una obra difícil de adaptar de por sí, en la que el terror se concentra impregnado en la atmósfera de sus páginas, latente, cercano a la somatización del propio estado mental del protagonista, un individuo que por lo general siente en su interior la llamada de lo sobrenatural, de un mal incomprensible e inabarcable. Una idiosincrasia esta que no hace demasiadas concesiones a la espectacularidad cinematográfica pero que permite, sin embargo, su consecución efectiva más a través del talento artístico y visual por medio de la sugerencia, que por el empleo de recursos como los efectos especiales o la estridencia como instrumento de impacto.

           Cambiando el Innsmouth original por un más castizo Imboca, Dagon, la secta del mar, traslada la acción de La sombra sobre Innsmouth y Dagon desde el litoral de Nueva Inglaterra a las costas de la Galicia recóndita y pluviosa, donde un racional y alelado broker se las tendrá que ver con los adoradores, mitad hombre, mitad pez, de un ser atávico y monstruoso de las profundidades del océano.

           En un acto de sensatez honesto pero muy mal llevado, la película nunca se tomará en serio a sí misma, entregada en demasiados momentos a detalles de desconcertante y dudosa comicidad servidos por su torpe protagonista, un enervante Woody Allen en potencia, que desarma la, por otra parte, encomiable ambientación tenebrosa, de colores fríos, con un escenario sometido a un diluvio eterno con apariencia de castigo bíblico.

Si donde lo clásico y sencillo triunfa, lo complejo naufraga. El guion no consigue sacar partido a la historia, quizás demasiado distanciado y respetuoso, de aquella manera cómica, de sus antecedentes, cuya presencia se siente aún en ese concepto de la llamada de lo oculto, surgida aquí por medio de sueños premonitorios, anuncio de un destino ineludible. Las escenas que pretenden impresionar, efectos especiales y sangre mediante, fracasan en su cometido y desnudan a la cinta en su condición de intento pobretón de espectáculo.

Por su parte, la actuación de Ezra Godden, intérprete de tercera fila, destinado junto con el rodaje en lengua inglesa a una torpe internacionalización del producto, no ayuda a mejorar un papel protagonista irritante desde su concepción. En comparación, destaca la guapísima Raquel Meroño haciendo concesiones a la carne –y poco más-, el inexplicable magnetismo de Macarena Gómez explotando un nostálgico parecido con Barbara Steele –pruebas aportadas por el insuperable Adrián Esbilla– en un rol de reconocible atractivo, y un Paco Rabal que tirando de puro oficio y físico castigado se convierte en lo mejor de la función, componiendo un personaje con cuerpo, entrañable y querible.

            Trágicamente, esta película, al menos entretenida, pero de medio pelo en definitiva, supondría su despedida del cine.

 

Nota IMDB: 6,2.

Nota FilmAffinity: 3,6.

Nota del blog: 5.

Amanecer

13 Abr

“Un hombre y una mujer verdaderamente enamorados es el único espectáculo de este mundo digno de ofrecer a los dioses.”

Goethe

 

 

Amanecer

 

Año: 1927.

Director: Fredrich W. Murnau.

Reparto: George O’Brien, Janet Gaynor.

Tráiler

 

 

 

            Después llamar la atención con Nosferatu, el vampiro, una de las obras capitales del expresionismo alemán, y de trasladar a la pantalla Fausto, el mito por excelencia de la tradición literaria germana, Fredrich W. Murnau, autor cuya influencia ya era palpable en Hollywood, se trasladaba temporalmente a Estados Unidos tras firmar contrato con el magnate William Fox.

Muestra tanto del prestigio conquistado, como de su minucioso control creativo, Murnau escogería para su primer proyecto americano, Amanecer, a colaboradores de su entera confianza, como su guionista habitual, Carl Meyer, o Rochus Gliese y Edgar G. Ulmer, también inmigrados desde Europa, para la confección de los decorados.

            Amanecer adapta el cuento El viaje a Tilsit, escrito Hermann Sudermann, para componer en la pantalla un poema romántico de autoproclamada universalidad, susceptible de despertar identificación y emoción en cualquier ser humano.

Una afirmación un tanto cuestionable en vista de su desarrollo: un atormentado campesino (el corpulento George O’Brien) acepta la proposición de su malvada amante para asesinar a su mujer (la dulce Janet Gaynor), vender su granja y huir con ella a la ciudad. Un crimen frustrado tan solo por el renacer del amor entre ambos y su periplo en el regreso a casa.

            Murnau, como ya había hecho en Fausto, propone el amor como expiación de las tentaciones y solución de todos los males del mundo, similitudes que se extienden hasta el aspecto formal –la deslumbrante aparición del arcángel, el sol del amanecer-.  

El oscuro villorrio en la que las sombras se alargan amenazantes sobre las paredes, los objetos aparecen sobredimensionados y con perspectivas oblicuas, las sobreimpresiones, el gesto desgarrado y los andares deformes y agarrotados del hombre nos adentran en la pesadilla de remordimientos, pasiones encontradas y luchas interiores de la mente del protagonista. Incluso aparece experimentación en los intertítulos, campo despreciado por el realizador alemán, más proclive a cargar el peso dramático en la expresividad y el impacto de la imagen.

Formas expresionistas que encierran al espectador en una atmósfera desasosegante, trágica, cruel, aterradora. El monstruo es ahora el propio ser humano. El resultado es feroz.

            De ahí que el contraste con el segundo acto, la recuperación del amor, emerja como una pintoresca comedieta romántica, con la aventura de ese matrimonio de campesinos tratando de adaptarse a las maravillas y los peligros de la gran ciudad. Un pasaje del que lo que mejor se puede decir es que resulta en cierto modo entrañable, con algunas escenas de un ingenuo encanto y una tierna hermosura.

Aparece de nuevo el tema del contraste entre el campo, noble y bienintencionado, y la ciudad, foco de pecados y falta de humanidad, que ya había presentado el conflicto amoroso incitado por la egoísta y sibilina amante urbanita.

Y, de nuevo, un mal que se puede conjugar con el poder de un simple beso apasionado.

Para el que suscribe, de la misma manera que aquel interludio en el que Fausto se convierte en una especie comedia de enredo, la falta de coherencia que provoca en el conjunto resulta quizás excesivamente pronunciada.

            Sobre todo si viene seguido de un desenlace que congela la sonrisa, que trae de vuelta aquellos mismos vientos heladores de la apertura en manos de un destino justiciero y despiadado. Un perfecto cierre del relato por su calculada y eficaz contundencia y su conseguida emotividad.

            La aparición ese mismo año del cine sonoro empobrecería su acogida entre el público. Pese a recibir tres premios de la Academia, el valor de Amanecer, en muchas ocasiones calificada como obra maestra del cine, no sería reivindicado hasta años más tarde.

 

Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 7,5.

Convoy

12 Abr

“Me encanta trabajar con Kris Kristofferson. Escribe poesía y es un tipo cojonudo.”

Sam Peckinpah

 

 

Convoy

 

Año: 1978.

Director: Sam Peckinpah.

Reparto: Kris Kristofferson, Ali MacGraw, Ernest Borgnine, Burt Young, Franklyn Ajaye, Seymour Cassel.

Tráiler

 

 

            En 1978, Sam Peckinpah se encontraba inmerso en el ocaso de una carrera cuyo final no haría justicia a la capacidad creativa y expresiva del director de los personajes marginales y perdedores, los códigos perdidos o agonizantes, las redenciones coléricas y los humanos grupos salvajes. Se agudizaba su alcoholismo y adicción a la cocaína, acentuado por el continuo fracaso de una obra que, si bien anteriormente tampoco habían recibido totalmente la gracia de la audiencia en cuanto a sus números en taquilla, ahora naufragaban entre proyectos perdidos, decepciones personales y filmes infravalorados.

            Acaso para recobrarse de la injusta mala acogida de crítica y público de La cruz de hierro -a pesar de que el mismísimo Orson Welles había proclamado a la misma como su favorita del cine antibélico-, Peckinpah, necesitado de al menos un triunfo económico, asumía la realización de una cinta ligera concebida a partir de una canción country de C.W. McCall y Chip Davis: una road movie de camioneros en rebeldía dirigidos por un líder anárquico dispuesto a romper con todo, destinada al entretenimiento desde su carácter de película de acción con tintes de comedia.

            Un proyecto que, rodeado además de colaboradores conocidos como Kristofferson, MacGraw, Young, Borgnine o Coburn –este en tareas de lo que sería una muy activa segunda unidad, dados los problemas de salud del indomable Bloody Sam- permitía su gráfica e impactante, revolucionaria en origen e influyente plasmación de la violencia, si bien en un terreno, el de la comedia, en el que ya había patinado en el pasado con La balada de Cable Hogue, fruto de su particularísima y poco accesible concepción de la misma.

            Al igual que en la existencialista Punto límite: Cero, película con la que guarda no pocas ni casuales similitudes, icono de esa década de los setenta que amanecía ya cansada, las infinitas carreteras del suroeste de los Estados Unidos se convierten en la abstracción del propio país, el último territorio libre, donde el hombre puede rememorar el espíritu de la conquista y de la libertad que lo había dado forma.

Así, el camionero surge como un cowboy de tiempos del Salvaje Oeste, personaje terminal, de valores y normas inquebrantables pero desterrados, que trata de conducir su carga por parajes abiertos frente a incontables peligros, que no son otros que los encarnados por el status quo: un sheriff brutal que ejerce el terrorismo de estado como forma cínica de defender una ley que en realidad bien poco le preocupa, reducida a mera justificación de sus rencillas personales; la clase política oportunista y populista, el racismo a flor de piel o el materialismo y la insolidaridad individualista, típica americana, que representa esa chica urbanita de apariencia liberada impostada en el corazón del subversivo convoy.

De hecho, el sustrato de este mensaje de rebeldía permitirá que la cinta obtenga cierto reconocimiento entre el público del archienemigo soviético, quien lo considerará la representación de la lucha del trabajador contra el corrompido sistema capitalista.

            Elementos estos que parecen trascender esas intenciones de pura evasión pero que tampoco sobrepasan la tibieza de su planteamiento, comparsa, aunque al menos en relación de igualdad, de escenas más convencionales de peleas de bar con el arquetípico montaje paralelo a cámara lenta del californiano, duelos de carretera entre antagonistas irreconciliables, huidas y persecuciones accidentadas y amoríos de cabina de camión.

Poca cosa para un grande -agotado pero grande- como Peckinpah.

 

Nota IMDB: 6.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 5,5.

Quemado por el sol

11 Abr

“Esos camaradas amenazaban con provocar una rebelión en el seno del partido contra el Comité Central. Amenazaban disparar sobre cualquiera de nosotros. Evidentemente, pensaban asustarnos y obligarnos a desviarnos del camino leninista. Nos hemos visto obligados a mostrarnos severos con algunos de esos camaradas, pero eso era inevitable. Debo confesar que también yo he contribuido a ello.”

Jósef Stalin

 

 

Quemado por el sol

 

Año: 1994.

Director: Nikita Mijalkov.

Reparto: Nikita Mijalkov, Oleg Menshikov, Ingeborga Dapkunaite, Nadezhda Mijalkova.

Tráiler

 

 

            De vocación universal y popular contrapuesta al hermetismo y elitismo de otros directores soviéticos como Andréi Tarkovski o Andréi Konchalowski, su hermano mayor, Nikita Mijalkov obtendría su ansiado reconocimiento internacional con Ojos negros, colección de relatos de Antón Chéjov protagonizada por el italiano Marcello Mastroianni, Urga, el territorio del amor, el enfrentamiento y el entendimiento entre el campo y la ciudad soviéticos, y Quemado por el sol, culminación del proceso con la consecución del Gran Premio del Jurado en Cannes y el Oscar a la Mejor película de habla no inglesa.

            Guiado por la melodía de una canción, To ostatnia niedziela, de notas engañosamente románticas, en realidad nostálgica y amarga en su fondo, el día de descanso del coronel Kotov (el propio Mijalkov, muy acertado), héroe de la revolución de 1917, amanece como una apacible comedia costumbrista de inspiración felliniana, a medio camino entre el realismo y el absurdo de corte surrealista, especialmente útil para desenmascarar los frecuentes aspectos incomprensibles de ese totalitarismo que se oculta fuera de campo, interrumpiendo la paz de la bucólica campiña moscovita de la década de los años treinta.

Es el tiempo de las paranoicas y cruentas purgas de Jósef Stalin.

             Las escenas cotidianas y familiares, resueltas con una prodigiosa sensibilidad, sobre todo en aquellas de complicidad paternofilial entre Kotov y su hija, magistrales -ayuda que fuera la hija del director y actor en la vida real-, se ven poco a poco oscurecidas por la aparición de elementos divergentes, gélidos y siniestros, al principio casi imperceptibles, sobre todo derivados de la irrupción como un torbellino de Mitya (Oleg Menshikov), bufón equívoco procedente de la oscura, lluviosa y opresiva capital, hoja de afeitar que reabre las viejas cicatrices de un amor pasado.

Un personaje que esconde bajo su sonrisa y vitalidad un profundo resentimiento y amargura contra un sistema que lo acosa y destierra, en contraposición con la sonrisa franca, comprensiva y jovial de Kotov, convencido estandarte del comunismo.

Se oyen truenos en el cielo claro. La tarde se adviene gélida, poblada de sombras, con la progresión en la intensidad del despecho de Mitya y la estoica entereza de Kotov, sabedor ya de su futuro. Inconscientemente, la inocencia de su hija también es capaz de detectar lo maligno.

Lo cómico e intimista deja paso a lo trágico y terrible.

             Stalin es el sol que indaga y abrasa sus tierras casi aleatoriamente, sostenido por una estructura de paranoia, avasallamiento, terror y traiciones capaces de despertar lo más mezquino que habita en todo individuo. La muerte es un elemento más de sometimiento. Se puede traspasar de vecino a vecino, cualquier excusa es válida. Lo político impregna y emponzoña lo afectivo.

             Mijalkov despliega un arsenal de recursos expresivos para la plasmación y el manejo de las emociones de sus personajes y, por extensión del espectador, componiendo un cuento luminoso y sombrío, lírico y brutal, conmovedor y agrio.

 

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 8,5.

El halcón y la presa

10 Abr

“-¡Yo no maté a mi mujer!

-No me importa.”

Comisario Samuel Gerard (El fugitivo)

 

 

El halcón y la presa

 

Año: 1966.

Director: Sergio Sollima.

Reparto: Lee Van Cleef, Tomás Milián, Walter Barnes, Ángel del Pozo, Fernando Sancho, Gérard Herter.

Tráiler

 

 

            Entre 1964 y 1966, el spaghetti western conquistaba un lugar privilegiado en el cine popular de Europa y el mundo, Trilogía del dólar mediante. Es la reinvención europea, especialmente italiana, de una mitología totalmente ajena que si bien se había transformado en el espacio ideal –un entorno prácticamente aespacial en ese sentido- para dirimir tragedias universales, se tomará de la misma, dentro de ese cariz de obras abiertamente evasivas, de raigambre pulp y escasas pretensiones generales, sus rasgos más superficiales pero también más llamativos. El estruendo del revolver frente a la abstracción argumental.

No obstante, el arte del entretenimiento sencillo exige una labor compleja. Talento, recursos y honestidad. En el spaghetti western coexistiran historias pequeñas pero valiosas, malas historias bien contadas y malas historias abominables.

            El halcón y la presa posee de partida una buena mano de cartas, como es el clásico juego del gato y el ratón entre el bueno y al malo por las llanuras de la frontera tejano-mexicana. Un western con elementos que bien podrían circunscribirse al policíaco.

Sergio Sollima, eficaz realizador que navegará por todos los géneros posibles en su trayectoria, especializado en las cintas de espionaje y con tan solo tres westerns en su haber, uno de ellos, Corre, Chuchillo… corre, una especie de continuación de esta con el villano en el rol protagonista, se encargará de jugar bien sus naipes, escondiendo sus triunfos sabiamente para después descubrirlos en el momento decisivo, sin  tampoco renunciar al recurso puntual de unas cuantas trampas, sobre todo en la descripción de la figura de ese vil Manuel “Cuchillo” Sánchez -el cubano Tomás Milián, sobreactuando un personaje concebido desde el exceso, muy al estilo del Tuco de la inminente El bueno, el feo y el malo-.

            Así pues, nos encontramos ante un relato de apariencia modesto: la persecución incansable, rozando lo salvaje y obsesivo, de Corbett, un cazarrecompensas con bienintencionadas aspiraciones políticas -Lee van Cleef, el mismo año que convertía sus facciones aquilinas en la imagen oficial del malo del spaghetti western con el Sentencia de, de nuevo, El bueno, el feo y el malo– frente a Cuchillo, un brutal y desarrapado cuatrero mexicano, violador y asesino de niñas, diestro con el arma blanca.

            Sollima, aún con fuertes influencias de la entonces descollante trilogía de Leone en elementos como los créditos o la banda sonora –no en vano, firmada también por Morricone-, presenta un Salvaje Oeste que se desploma a pedazos, poblado por seres retorcidos, aberrantes y terminales: el beato líder mormón desposado con una muchacha de doce años, la ranchera viuda dueña de un harén de hombres a los que controla como ganado, el padre Smith, apodado Smith&Wesson,…

Un entorno hostil hasta casi el surrealismo en el que ni siquiera el recto Corbett aparece como ejemplo de moralidad. Como bien le hará ver Cuchillo en esos múltiples encuentros que traban una especie de amistad masculina entre individuos antitéticos –factor recurrente en la filmografía del director romano-, no es más que un perro de presa cegado por su naturaleza depredadora, una marioneta al servicio de quien despierte sus instintos de cazador de hombres –tratará de resolver su redención en el duelo final con quien representa su reflejo malvado-.

Es este un mundo en el que, sin embargo, los mayores monstruos se ocultan bajo un disfraz de dignidad y honorabilidad.

            En esa ambientación turbia y decadente que refuerza el magnetismo de la persecución, incluso su aliento épico de juicio final, así como en el buen desarrollo de una trama y unos personajes bien trabajados –pese a ese par de trucos ya mencionados-, es donde El halcón y la presa encuentra sus mejores bazas, superando la manifiesta fealdad de ciertos recursos estéticos, frecuentes en este tipo de producciones, como el uso ocasional de unos horrendos primeros planos, o la concesión de ciertos momentos bufonescos, bastante forzados, servidos por el propio carácter histriónico del personaje antagonista.

Más interesante de lo que podría parecer.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7.

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