Archivo | marzo, 2012

El seductor

24 Mar

“La mujer es un manjar digno de dioses, cuando no lo cocina el diablo.”

William Shakespeare

 

 

El seductor

 

Director: 1971.

Director: Don Siegel.

Reparto: Clint Eastwood, Geraldine Page, Elizabeth Hartman, Jo Ann Harris, Mae Mercer, Pamelyn Ferdin.

Tráiler

 

 

           Del mismo modo que me había sucedido, injustamente, con Los puentes de Madison, la idea de encontrar a Clint Eastwood, el amoral pistolero anónimo de la barba de tres días, el implacable Harry Callahan, el furioso William Munny, envuelto en líos de faldas como parecía prometer el título, además de alguna sinopsis bastante torpe o malinterpretada por mi parte, me mantuvo alejado de El seductor, una nueva colaboración del tándem Siegel-Eastwood, apunto entonces de culminar el ascenso al estrellato con la icónica Harry, el sucio, que vería la luz ese mismo año.

           Sin embargo, El seductor está lejos de ser un drama romántico, sino que más bien irrumpe como un tétrico cuento de terror gótico que parece querer dar un malévolo y picante giro de tuerca a la historia de caperucita y el lobo, imbuido en un malsano ambiente, casi irrespirable, de juegos y tensiones sexuales, de represión e incontenciones, de deseos carnales y frustraciones pecaminosas –exploración del reverso siniestro de la sexualidad femenina en el que Eastwood reincidiría y padecería en su debut en la dirección con Escalofrío en la noche, también en ese ajetreado 1971-.

No es casual que sea una dulce niña ataviada con capucha y cestita quien encuentre al agonizante soldado John McBurney (Eastwood) y lo ponga a buen seguro en un internado femenino del Sur profundo, empantanado en la sangrienta y fratricida Guerra de Secesión.

           El cínico lobo, un personaje, como todos los que pulula por los fotogramas, en absoluto positivo pese a su apariencia e intenciones galantes, de su disfraz de piel de cordero, a recaudo de caperucita y la abuela, a la espera de darse un festín con unas puritanas y tímidas jovencitas a las que cree poder controlar con medias sonrisas y promesas de felicidad –un juego más con el tópico que representa Eastwood, quintaesencia del tipo duro ingobernable-.

No será así.

            El seductor avanza adentrándose en los oscuros y aterradores bosques de los celos, la dominación llevada al límite, la rigidez emocional bajo la que arde un fuego imposible de sofocar, llevado de la mano por ese estilo directo y contundente característico de Siegel –el cual heredaría, matizándolo paulatinamente, el propio Clint-, que comienza cediendo espacio a algunas metáforas algo burdas –obviedades que pueden extenderse al uso puntual de la voz en off que verbaliza los procesos mentales de los personajes- pero con una notable eficacia en el siniestro desarrollo del relato, alcanzando su punto álgido en el clímax tremebundo y obsesivo de esa espiral de descenso a los infiernos: un acto de total agresividad, gratuita y maléfica, que se lee, paradójicamente, a través de sonidos amortiguados, prácticamente en silencio, en los rostros y gestos desfigurados de unos seres convertidos en monstruos.

Una atmósfera opresiva y enfermiza donde la labia seductora del lobo dominado se revela inútil, donde no cabe ya lugar para la inocencia, mutada en turbia y funesta gelidez.

Muy interesante.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

Dublineses (Los muertos)

23 Mar

“La obra de John Huston no era tan interesante como su propia vida.”

Orson Welles

 

 

Dublineses (Los muertos)

 

Año: 1987.

Director: John Huston.

Reparto: Donal McCann, Anjelica Huston, Helena Carroll, Cathleen Delany, Donal Donnelly, Dan O’Herlihy.

Tráiler

 

 

            En 1987 fallecía John Huston, actor y director de cine, leyenda del Séptimo Arte.

Colofón de una trayectoria prolífica, un tanto irregular pero que dejaba para el recuerdo perlas de valor incalculable en muy diversos géneros, su testamento cinematográfico sería la adaptación de Los muertos, relato corto incluido en Dublineses, la colección de retratos de la sociedad irlandesa del escritor James Joyce. Es, en cierta manera, un homenaje a sus orígenes familiares desde el final del camino, hecho en el que abunda la participación de sus hijos Tony en la escritura del guion y Angelica para encarnar uno de los papeles principales.

            Dentro del orden lógico de la obra del irlandés, Los muertos vendría a encuadrarse en el invierno de la capital del Eire aún británico, así como en el ocaso de la vida de ese protagonista colectivo. Una reflexión sobre la muerte que confiere ese aura testamentaria al filme. “Uno a uno, todos seremos sombras. Es mejor pasar impúdicamente en la plena euforia de una pasión que irse apagando y marchitando tristemente con la edad”. Una sentencia pronunciada por el protagonista que bien parece hecha, casi en primera persona, por el propio Huston, hombre de arrolladora vitalidad.

Y es que Dublineses da la sensación de ser un drama concebido a partir de un monólogo final que es el que realmente aporta el sentido, el significado y la fuerza a toda la película, de la que el resto del metraje se antoja casi como relleno.

           Con todo y ello, Dublineses es un drama rodado con suma elegancia, con desbordante ternura, delicadeza y belleza, adornado con una fotografía de sabor añejo, con un aliento de elegíaca y al mismo tiempo cálida melancolía.

Los conflictos que subyacen en esa Irlanda del cambio de siglo afloran con timidez, nada más que en forma de tibios apuntes -el conflicto entre republicanos nacionalistas y anglófilos, el peso de la religión en la vida cotidiana, el sempiterno alcoholismo, la calculada, fría y fingida perfección de una aristocracia decadente e infeliz-, todos ellos nimiedades que palidecen ante la conciencia de la muerte, de la irremediable fugacidad del tiempo.

Ante las heridas incurables de un viejo amor pasado, la pervivencia del recuerdo, de lo memorable, como prolongación de la vida; el descubrimiento de que el tiempo se agota lentamente y sin remedio y en realidad no se ha vivido, aletargado por la apariencia, la rutina, el conformismo y la desidia.

            Huston miraba con calma el largo camino recorrido y, desde la coherencia de una vida torrencial de emociones, desencuentros y pasiones, ponía un sentido punto y final a en legado lleno de creaciones imperecederas.

 

Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7.

Pierrot, el loco

22 Mar

Una película es una historia que cuentas, una atmósfera que creas y, si introduces elementos extraños, que llaman la atención, destruyes la narración. Debe olvidarse que hay un director y un director de fotografía, debe fluir naturalmente. Si ve las grandes películas, las de Griffith, Ford, Lubitsch, Capra, Renoir, todas están filmadas con elegancia y simplicidad, sin esos números de mago que encuentro repugnantes. El 80 % de lo que hace el señor Godard es puramente para darse importancia a sí mismo, para que se le trate de metteur en scéne o de autor, pero Truffaut, Louis Malle o David Lean no lo harían nunca. La claridad y la elegancia no son, a mi entender, algo anticuado. El resto es diletantismo.”

Billy Wilder

 

 

Pierrot, el loco

 

Año: 1965.

Director: Jean-Luc Godard.

Reparto: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina.

Tráiler

 

 

            Cuando en 1965 algunos de sus abanderados de la Nouvelle Vague como Truffaut o Chabrol evolucionaban hacia posturas más clásicas o convencionales en su forma de hacer cine, Jean-Luc Godard, quien había colocado con Al final de la escapada una de las piedras fundacionales de esta nueva ola, perseveraba en sus aspiraciones de demostrar ser el autor más íntegro del movimiento y sus paradigmas, el mayor amante del Séptimo Arte y el más inteligente, sagaz y capacitado de sus creadores. Esta actitud le conducirá a filmar cine de autor radical, casi dentro de esa cuestionable etiqueta del arte y ensayo.

Porque en las películas de Godard, la estrella solo puede ser Godard.

            Con Pierrot, el loco, Godard, aparte de traicionar el principio de la corriente francesa de filmar exclusivamente en blanco y negro, propone una cinta basada en la autorreflexión y el metalenguaje, con una enésima revisión de los códigos formales y narrativos del cine.

Como en Al final de la escapada, el argumento, de presentación mínima –dos amantes, Jean-Paul Belmondo, que repite precisamente tras la anteriormente mencionada, y Anna Karina, musa y esposa del director, huyen o fantasean con una huida embarullada- se entremezcla y cobra forma a partir de la visión particular de los protagonistas del filme, que son los que transforman su cotidianeidad, en sí misma un elemento de ficción que finge pasar por realidad, en relato cinematográfico.

Personajes de película creando su propia película, con un género adecuado a cada estado de ánimo y cada situación emocional.

            Plasmación de las premisas que rigen la propia vida del realizador franco-suizo, Godard presenta a la ficción en general y al cine en particular como salvación frente a una civilización occidental que, paralela a la vida del protagonista del filme, se desmorona, inmersa en una decadencia inexorable.

Porque qué somos sino lo que soñamos. Y qué es el cine sino sueños.

Incluso Samuel Fuller, un outsider del cine de Hollywood, alejado por tanto de la decrepitud del mismo que se había proclamado desde esa crítica del Cahiers du cinéma de donde surgiría la Nouvelle Vague, hace acto de presencia para expresar su idea del cine como campo de batalla de las emociones.

           Godard desarrolla su presunta originalidad a partir del trastrocamiento arbitrario y bastante gratuito de la lógica narrativa, así como por el juego o la equidistancia entre la realidad y la celebrada ficción autoconsciente del relato, rechazando de plano la pretensión de verosimilitud como rasgo elemental del cine; todos ellos factores derivados de la libertad hasta el extremo del director en la creación de la película, casi una extensión de sí mismo.

            Sin embargo, es esta una originalidad que no logra ocultar el hecho de que Pierrot, el loco es una película mucho más vacía de lo que quiere aparentar, en la que se acentúan las sensaciones que ya producía esa rabieta de enfant terrible que era Al final de la escapada.

Una pretenciosa vacuidad.

 

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 4.

Drive

21 Mar

“La sugestión del cine proviene de la combinación de ritmos y rostros, de tensiones y dispersión.”

Ingmar Bergman

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Drive

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Año: 2011.

Director: Nicolas Winding Refn.

Reparto: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan Cranston, Oscar Isaac, Christina Hendricks, Ron Perlman, Albert Brooks.

Tráiler

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            Drive es el salto a Hollywood del danés Nicolas Winding Refn, un realizador que se había revelado en cintas interesantes pero imperfectas como Pusher: Un paseo por el abismo, Valhalla Rising o Bronson como un director con un gran dominio de la técnica, hábil creador de atmósferas y con una estimable capacidad de aprendizaje y progresión.

            En su primer proyecto estadounidense Refn recupera, paradójicamente, el embriagador aroma del polar, la adaptación europea, francesa más concretamente, en un contexto formal y temático renovado, del olvidado noir americano de los años cuarenta. También las evocaciones de la mitología del western, con Raíces profundas a la cabeza.

Reinterpretación que pasa esta vez por un remozado ochentero en la estética que envuelve la cinta en un halo de elegíaca luz de neón y de días de cegadora luz crepuscular, deslumbrante vaticinio del retorno de una oscura, trágica e inevitable noche. Cúmulo de sensaciones contradictorias en el que abunda el preciso y precioso uso de una banda sonora abundante en sonidos electrónicos y soterrada significación que forma parte del mensaje, de la mente y el estado emocional de los personajes.

No es descabellado añadir también en esa reinvención eighty la palpable fisicidad de unas persecuciones que destacan, en una contemporaneidad de carreras automovilísticas en CGI post-Matrix,  por su tensión de juego de tira y afloja, de inteligencia y destreza al volante del conductor y en el montaje y la composición del conductor, y no por su rechinante ruido ensordecedor o la espectacularidad de una pirotecnia gratuita.

            Del mismo modo, con gotas añadidas del arquetípico ShaneDrive retoma el modelo de personaje, casi espectral, que patentó el icónico Jef Costello (inescrutable Alain Delon) de El silencio de un hombre, estandarte del subgénero. Un hombre hermético, sin pasado, con escaso presente y en el que a duras penas se vislumbra futuro posible; del que el único rastro de su existencia es su trabajo como conductor especialista en fugas, mimetizado con las sombras nocturnas de Los Ángeles, sigiloso, con un perenne mondadientes en la comisura de sus labios como toda expresión. Sin motivos personales, sin preguntas, sin dudas.

Como a Costello, cuesta intuir sus motivos. No parecen ser económicos. El dinero es inútil para el dueño de un coche viejo y desvencijado, de una casa tan desnuda y vacía como su ser.

            Ryan Gosling, cabeza de un reparto en perfecto estado de forma que incluso rescata del formato televisivo a intérpretes del calibre de Byan Cranston o la voluptuosa pelirroja Christina Hendricks –por desgracia en un papel demasiado intrascendente-, esculpe en mármol la máscara que oculta el poderoso fuego latente en el interior de este enigma. Una coraza asediada de nuevo por una traición previsible, firma de la inherente crueldad del hombre –la recurrente fábula de la rana y el escorpión que fundamenta la película y que el impávido conductor carga en su espalda-, si bien en esta ocasión desencadenada por un amor expresado en miradas que dicen más que las palabras, por el hechizo de Irene y Benicio, la familia perfecta de una realidad paralela improbable.

Indefectiblemente, arriesgarse por fin a tomar la iniciativa guiado por los sentimientos –el conductor es un personaje totalmente pasivo, que se limita a acatar los encargos limpios y sucios de ese mecánico y trapicheador de medio pelo encarnado por Cranston-, romper las normas que rigen una vida protegida en la esterilidad, dejar abierta por momentos la armadura, implicarse emocionalmente en un mundo despiadado, detener la eterna huida para querer soñar con un futuro redentor prohibido e inalcanzable, traerá consecuencias funestas.

            Refn exhibe recursos técnicos para componer una atmósfera original y adictiva que juega con los estados de ánimos de los seres que pueblan sus fotogramas, al mismo tiempo que aplica un tempo que no es sino la traslación del espíritu del conductor del palillo, de apariencia aletargada por momentos, seco y de brutal contundencia en otros, de una tensa y abrumadora velocidad en unas reacciones que nacen de lo profundo de un alma demasiado acostumbrada a permanecer oculta, indolente, tratando de ser invulnerable frente a la naturaleza depredadora del mundo, del ser humano.

Fascinante en todos los aspectos.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 9.

Malcolm X

20 Mar

“La idea de liberación y el temor a la perpetuación del sojuzgamiento, en lo que tanto insistió Malcolm X, siguen completamente vigentes en la vida de Estados Unidos. Muchos van a entender mejor qué ocurre allí ahora, después de ver lo que le ocurrió a Malcolm X hace 28 años. El racismo no sólo no ha desaparecido, sino que se ha hecho, como él anunció, más profundo, despiadado y refinado”.

Spike Lee

 

 

Malcolm X

 

Año: 1990.

Director: Spike Lee.

Reparto: Denzel Washington, Angela Bassett, Spike Lee, Albert Hall, Delroy Lindo, Al Freeman Jr.

Tráiler

 

 

          La irrupción de Spike Lee en el panorama cinematográfico como abanderado de la causa afroamericana tendría su continuación lógica y previsible en el proyecto de trasladar a la pantalla la compleja vida del activista Malcolm X, tótem personal del director neoyorkino, idea que ya había acariciado anteriormente en multitud de ocasiones.

            Impulsada por el turbulento clima y la tensión racial que reinaba en el país norteamericano a principios de los noventa –la cinta comienza con el vídeo de la infame paliza de la policía de Los Ángeles a Rodney King, símbolo de los disturbios que hicieron presa en la ciudad californiana-, Lee recuperaba la controvertida figura y el legado de uno de los principales líderes sociales de los altamente inflamables Estados Unidos de los sesenta, país autoproclamado baluarte de la libertad pero que conservaba en sus entrañas los rescoldos, aún ardientes, de siglos de racismo, desigualdades y discriminación.

           Lee presenta a un Malcolm X casi idealizado -interpretado con su habitual corrección por un Denzel Washington, que seguía la estela de Sidney Poitier como galán afroamericano no ajeno a las reivindicaciones de su comunidad-, en constante evolución desde sus comienzos delictivos hasta su toma de conciencia tras su paso por la cárcel –en un gesto torpe, coincide simplemente con que se calza unas gafas-, su posterior incorporación a la Nación del Islam dirigida por Elijah Muhammad, las divergencias finales con dicho movimiento y su vil asesinato.

Un proceso en el que la misma puesta en escena transcribe la visión del mundo de Malcolm X, lo que explica la evolución desde una retórica más bien populista y unos personajes estereotipados hasta la caricatura hasta una mayor complejidad y turbiedad en su concepción y pensamiento; de la práctica ausencia del hombre blanco o su presentación totalmente maniquea, hasta el mayor humanismo y universalidad en la cosmovisión de Malcolm X.

            Tomando como base documental la autobiografía del protagonista, el realizador asume como propio el mensaje –“¡Yo soy Malcolm!”-, lo traduce, con su estilo visual dinámico y atractivo, para hacerlo también comprensible a los no iniciados en la figura del protagonista, con una minuciosidad incontenida y un rechazo de la síntesis que alargan el metraje hasta unos abusivos 200 minutos -con las consecuentes y no escasas lipotimias en el ritmo-, pero, al mismo tiempo, con una devoción que impide arrojar algo más que ligeras sombras sobre una figura de interpretación tan compleja y dificultosa como la de Malcolm X.

Un problema de exceso de admiración.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 4.

Italia-Alemania 4-3

19 Mar

“Los italianos pierden las guerras como si fueran partidos de fútbol y los partidos de fútbol como si fuesen guerras.”

Winston Churchill

 

 

Italia-Alemania 4-3

 

Año: 1990.

Director: Andrea Barzini.

Reparto: Massimo Ghini, Giuseppe Cederna, Fabrizio Bentivoglio, Nancy Brilli.

 

 

 

            17 de junio de 1970. Ciudad de México, Estadio Azteca. Semifinales de la Copa Mundial de Fútbol, Italia contra la temible Alemania Federal, que parte como favorita. Sin embargo, la Squadra Azzurra se adelanta pronto, en el minuto 8, obra de Boninsegna, delantero del Inter, de un potente zurdazo. La esforzada zaga transalpina, todo coraje y corazón, se dejó la piel en cada metro de césped. Albertosi se transformó en un muro infranqueable para la poderosa delantera germana, conformada por hombres como Overath, Grabowski o el infalible Müller, autor ya de ocho tantos en la copa. No obstante Alemania nunca está vencida hasta el pitido final. Pasado el tiempo reglamentario, Karl-Heinz Schnellinger, lateral apodado “el Volkswagen”, jugador por entonces del A.C. Milan, ponía las tablas en el marcador, asestando un durísimo golpe moral al pundonoroso equipo italiano, que tanto había remado para morir en la orilla. Así pues, el comienzo de la prórroga vio caer el gol de, como no podía ser de otra manera, Gerd Müller, ariete de piernas hercúleas e incombustibles, indetectable en un área pequeña de la que era dueño y señor. La mente pesaba más que el cuerpo. En un grito de orgullo, el líbero Burgnich encabezaba el particular resorgimento italiano que la proverbial zurda de Gigi Riva hacía bueno en el 104. De nuevo, la determinación contra la adversidad de los azzurri les ponía por delante 3-2, casi rozando la final con los dedos. Aún así, el incontenible ímpetu alemán fructificaría en un nuevo tanto del depredador Müller. Empate otra vez. El peso de la épica de la Nationalmannschaft, de su empuje arrollador y de su autoconfianza, simbolizada en el kaiser Beckenbauer, que dirigía la orquesta con un brazo en cabestrillo, presagiaba un desenlace favorable a los alemanes, ya fuera en el tiempo restante de partido, o en los penaltis, donde el mítico Sepp Maier esperaba bajo arcos. Pero nadie contaba con que Gianni Rivera, Il bambino d’oro, la estrella desterrada, víctima del debate sobre su compatibilidad con el otro fantasista del equipo, el interista Sandro Mazzola, firmase el pase a la gloria un minuto después. Alemania, en un hecho sin precedentes, hincaba al fin la rodilla, sometida a la voluntad de hierro y la gallardía de los italianos.

Será denominado, en una acepción ya desvirtuada por su abuso injustificado, el partido del siglo. Die Jahrunderspiel. La Partita del Secolo.

            El fútbol llama al compañerismo, a la superación de las adversidades con el esfuerzo colectivo, a la épica de lo imposible, a la consecución de los sueños propios y ajenos.

Este es el espíritu al que apela un grupo de adultos de mediana edad que se aferra a la memorable victoria azzurra en semifinales del mundial del ‘70 como mantra en el que refugiarse de los sinsabores de una vida incoherente que en nada se asemeja a la que ellos esperaban en su juventud. Desde los pósters de Ho Chi Minh y Bogart sobre paredes desnudas hasta las lámparas de araña y el mobiliario con pan de oro, desde la fe en la revolución comunista para mejorar al mundo a las meriendas de té y pastas servidas por una sirvienta eslava, desde la predicación y la asunción del amor libre hasta el desengaño sentimental y la insatisfacción de un matrimonio afectivamente estéril.

Tres amigos aburguesados, irrealizados, descontentos, incomunicados, repletos de achaques físicos y deudas sin saldar.

           Caracterizada por un perfil más teatral que cinematográfico, sostenida por los diálogos e interpretaciones de sus tres protagonistas dentro de unas formas académicas, Italia-Alemania 4-3 apuesta por ser una película pequeña, con un relato sencillo –hasta lo simplón a ratos-, con sensación de ya visto, con buenos sentimientos y fácil identificación generacional -no deja de proponer una crisis universal pese a sus propuestas localistas- y en general sin demasiada intensidad dramática, sobre todo en aquellos momentos en los que pretende ser más desgarradora, donde resulta en cambio, por la contradicción con lo cotidiano del resto del metraje, simplemente impostada, con excesivas pretensiones de simbolismo en el desarrollo de los prototipos personales que pretende identificar.

            Como significativa coda, en absoluto casual, Italia caería vapuleada en la final del campeonato ante el legendario y luminoso Brasil.

 

Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: -.

Nota del blog: 5,5.

Thirst

18 Mar

“Todas mis películas tratan sobre gente que culpabilizan las acciones ajenas porque rechazan culpar las suyas propias.”

Park Chang-wook

 

 

Thirst

 

Año: 2009.

Director: Park Chang-wook.

Reparto: Kang-ho Song, Ok-bin Kim, Hae-suk Kim, Ha-kyun Shin, In-hwan Park, Dal-su Oh, Young-chang Song, Mercedes Cabral.

Tráiler

 

 

           Exponía Albert Pla, con su turbia lucidez habitual, en su tema La dejo o no la dejo, perteneciente a la que es en mi opinión su mejor obra, Veintegenarios en Alburquerque, los dilemas existenciales de un sufrido joven que duda entre la fidelidad a la chica de su vida o su denuncia ante las autoridades  por su condición de sanguinaria terrorista. ¿Qué pesa más? ¿El amor realizador pero egoísta y destructivo o el gratuito bien de la humanidad?

La respuesta a esta cuestión alberga, indefectiblemente, una frustración. Pla abogaba por la estoicamente cobarde inacción que, pura casualidad o injusticias del destino, concluía en un terrible final feliz. En el caso de Sang-hyeon (Kang-ho Song, un imprescindible del pujante y torrencial nuevo cine coreano), sacerdote de hospital, especialista en extremaunciones, la valiente toma de decisiones y la bienintencionada voluntad de acción conducirán una frustración doble. Primero por la sensación de impotencia y esterilidad en sus esfuerzos para mejorar el mundo, incapaz de ofrecer más que una leve e inane cura espiritual en el último y desesperado momento de vida.

Un absurdo que conduce a otro: su sometimiento voluntario a los experimentos sobre una enfermedad que afecta a los varones solteros, es decir, a seres incompletos que no alcanza la realización amorosa en la vida, y que a él, por interacción divina, le rescatará de la muerte transformado en vampiro.

           El monstruo como liberación interior, como destrucción de las ataduras que encadenan la libertad moral individual, de los apetitos del cuerpo y del alma, unos virtuosos, la mayoría con forma de tentaciones pecaminosas.

Tentaciones que dan pie a la segunda frustración, en la que ese vampiro puritano y de buen corazón, el drácula sibarita que bebe en catéter de personas en coma irreversible, trata de redimirse por el amor a una mujer maltratada e incomprendida por el mundo cruel. En su voluntad de Pigmalión creará, en vez de la felicísima perfección, un monstruo despiadado, quizás su misma sombra hecha carne, un dopplegänger que sí acepta su naturaleza destructiva tal y como es –la última barrera-, sin hipocresías.

Y ahí retomamos el dilema que abría la crítica: la dejo, o no la dejo (la mato, o no la mato).

           Si Park Chang-wook, tras hacerse un nombre en el panorama internacional con su trilogía de la venganza –Sympathy for Mr. Vengeance, Oldboy y Sympathy for Lady Vengeance-, ya había reinventado con su habitual imaginación y desparpajo el subgénero de manicomios en la simpática Soy un cyborg, procedía ahora a dar una vuelta de tuerca a la tan manida, popular y maltratada mitología vampírica con Thirst –que de hecho podría calificarse como una antipelícula de vampiros-, en la que sitúa al monstruo en el duro contexto de lo mundano. Cotidianeidad surrealista hasta la alucinación febril, pero cotidianeidad palpable. Nada que ver con el amaneramiento de papel cuché de los ñoños monstruitos teens de Crepúsculo, por supuesto.

Partiendo de este inclasificable planteamiento, a medio camino entre la farsa, el melodrama y el terror, Park compone un filme presidido por la irregularidad y el exceso formal. La primera, producto de una duración excesiva derivada de un libreto pobremente escrito, con una acción mal narrada, con desprecio por la síntesis y con los consiguientes numerosos altibajos de ritmo. La segunda, que también queda marcada por ese primer vicio de la irregularidad, es fruto del abuso de planos, giros y movimientos de cámara imposibles, interesantes en su concepción, demasiado obvios, superfluo y fatigosos por su acumulación. De este modo, Park consigue brillantes imágenes, sagaces, fascinantes, enormemente plásticas y rotundas en su impacto en el espectador, pero que al mismo tiempo se diluyen en un retorcimiento agotador, en un feísmo esteticista y en una incontención absoluta que se aplica, de igual modo, al grafismo en la plasmación de la fisicidad de la historia, innecesariamente agresiva, con una fijación con el sonido de la saliva que roza lo enfermizo.

            Pese al inconmensurable trabajo de sus protagonistas y al indudable talento de su realizador (y desaforado, en este caso), Thirst posiblemente se aproxima más a lo delirante, y no para bien, que a lo genial.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 5.

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